Francisco Madariaga

22 noviembre 2010



Francisco Madariaga:
El Poeta Solar 
del Trino Blanco

Introducción, Nota biobibliográfica y Selección de Textos
Lucio L. Madariaga


Nació el 9 de septiembre de 1927, y a los 14 días de vida fue llevado al Paraje Estancia Caimán, Tercera Sección, del Departamento de Concepción en la Provincia de Corrientes, Argentina. Hasta los 15 años de edad vivió entre esteros, lagunas, palmeras salvajes y los gauchos más arcaicos que aun quedan en la Cuenca del Plata. En este escenario pasó su infancia marcado por el idioma guaraní que nunca dejó de hablar ni bien llegado a su tierra. Viajó a Buenos Aires para completar sus estudios en el Colegio Nacional Mariano Moreno y residió allí, alternando con largas temporadas en el campo, sin perder nunca el contacto con Corrientes.



En 1947 a los 20 años de edad, conoció al narrador Gerardo Pisarello, a quien visita por primera vez en su casa de Saladas, Corrientes, que marcará el inicio de una profunda amistad. Luego por esos años conoce al escritor entrerriano Alfredo Martinez Howard, quien le presenta a Enrique Molina.

En Buenos Aires en 1951, se vinculó con los surrealistas organizados alrededor de la figura de Aldo Pellegrini donde se reunían poetas, pintores, escultores, cineastas y músicos que se nuclearon para publicar las revistas "A partir de Cero" y  "Letra y Línea".  Por esa época también se vinculó con la revista "Poesía Buenos Aires" que dirigía Raúl Gustavo Aguirre, donde publicó sus primeros poemas, y luego de su acercamiento al surrealismo, continuó frecuentando a los miembros de esta Revista. En palabras de Rodolfo Alonso: 
Aunque llegaría luego a ser, con toda justicia, la joya más preciada de los surrealistas, nunca olvidó que comenzó a publicar en Poesía Buenos Aires, y que siempre lo consideramos uno de los nuestros.1



En 1954 conoció a Oliverio Girondo (Foto), y en su casa de la calle Suipacha, donde vivió con Nora Lange, compartirá magnificas veladas, entre otros, con Miguel Ángel Asturias, Lisandro Galtier, Edgar Bayley, Olga Orozco, Juan Antonio Vasco, José María Gutiérrez, Ramón Gómez de La Serna, Xul Solar, Enrique Molina, Marcel Marceau, Carlos Latorre, Juan Filloy, Rómulo Macchió, Rodolfo Alonso, Aldo Pellegrini, Alfredo Martinez Howard, Eduardo Calamaro.

De su vínculo con el surrealismo argentino y latinoamericano, podemos decir -siendo fieles a lo que siempre manifestó el mismo poeta- que él nunca adhirió de manera dogmática al movimiento. Pero siempre reconoció e hizo suya, la defensa de la poesía que encarnó el surrealismo contra los diversos poderes político-culturales. La defensa de la libertad estética, de la libertad del arte, sin dejar de lado un compromiso ético.

Es justo decir que sus primeros libros tenían un tinte mucho más cercano al universo surrealista. Por la virulencia de muchos de sus versos y la estética vanguardista de sus poemas, pero ya allí podemos evidenciar la propia originalidad de la obra poética de Madariaga. Una poética totalmente original dotada de un lirismo salvaje, con un gran dominio de lenguaje, donde el paisaje y las imágenes de la tierra de su infancia, "centro de su universalidad" -con sus gauchos bravíos, paisanas guaraníes, esteros, selvas livianas, caballos, trenes casi-fluviales, palmares, apariciones, contiendas políticas sangrientas- pudo apropiarse en cierta medida de la estética surrealista y expresarse a través de ella. 


 Francisco Madariaga; Edgar Bayley y Rodolfo Alonso



Como señaló el poeta y ensayista Oscar Portela "Junto a Aimé Cesáire, Francisco Madariaga el Argentino Correntino, es uno de los más poderosos poetas de la poesía moderna"  y todo ello sin emparentarse directamente con ninguna corriente literaria, dando por resultado una obra excepcional, como sólo la apropiación del vanguardismo por parte de los llamados países periféricos -con sus propios universos simbólicos, sus idiosincrasias, su riqueza escondida, profunda y mística- podía dar. Éste es el gran mérito de Madariaga, y lo ejemplar de su producción. Totalmente natural en él, en absoluto forzado. Un poeta-hombre donde se evidenciaba una profunda y arraigada unidad dialéctica entre su vida y su obra, como un todo indivisible. Porque Madariaga no cantaba el paisaje, tenía "ese nativo puro que arroja paisajes por la nariz", Madariaga era el paisaje.


 Rivenson, Madariaga, Orozco y Lange

Lo que las nuevas generaciones -bueno sería que no sólo las nuevas- debemos rescatar y emular de Francisco Madariaga y de toda esa generación maravillosa de las vanguardias poéticas argentinas de los años '50s y '60s, -tanto del "Surrealismo" como de "Poesía Buenos Aires"- es su compromiso ético y estético frente a la poesía. Hacer de ese compromiso un práctica cotidiana, sin mezquindades, sin exitismos vacíos, apostando a la formación  y enalteciendo esta gran disciplina humana que se llama Poesía.


 Francisco Madariaga y Edgar Bayley
Los textos que han sido recopilados y seleccionados para este Dossier, dan un abarcativa y profunda muestra del universo poético de Madariaga.

Sus poemas han sido publicados en importantes Antologías de Latinoamérica y Europa y traducidos al inglés, francés, alemán, sueco, portugués e italiano. Ha obtenido premios importantes a partir de 1963, entre ellos se destaca el Premio Nacional de Poesía en el 2005, por la obra correspondiente al período 1997-1999. Ha escrito obras en prosa y concurrido como invitado a Congresos y reuniones literarias internacionales y de su país. Desde 1954 y hasta 1998 publicó los siguientes libros de poesía:

* 1954      El Pequeño Patíbulo (Ediciones Letra y Línea, Buenos Aires).
* 1959/60 Las jaulas del sol (Ediciones A partir de Cero, Buenos Aires).
* 1963      El delito natal (Editorial Sudamericana, Buenos Aires).
* 1967      Los terrores de la suerte (Editorial Biblioteca, Rosario).
* 1968      El asaltante veraniego (Ediciones del Mediodía, Buenos Aires).
* 1973     Tembladerales de oro (Ediciones Interlínea, Buenos Aires). Reeditado con introducción de Víctor Redondo por El Búho Ediciones, Rosario, 1985.
* 1976      Aguatrino (Ediciones Edición del Poeta, Buenos Aires).
* 1980      Llegada de un jaguar a la tranquera ( Ediciones Botella al Mar, Buenos Aires).
* 1983      Poemas (Auto selección, publicada por Ediciones Fundarte, en Caracas - Venezuela, con introducción de Juan Antonio Vasco).
* 1982      La balsa mariposa (Primera Obra Reunida, editada por la Municipalidad de la ciudad de Corrientes, con introducción de Oscar Portela).
* 1985      Una acuarela móvil (Ediciones El imaginero, Buenos Aires).
* 1985      Resplandor de mis bárbaras (Ediciones Tierra Firme, Buenos Aires)
* 1988      El tren casi fluvial (Obra Reunida, editada por el Fondo de Cultura Económica de México en Buenos Aires).
* 1997      País Garza Real (Editorial Argonauta, Buenos Aires).
* 1998      Aroma de apariciones (Ediciones Último Reino, Buenos Aires).
* 1998      En la tierra de nadie (Ediciones del Dock Buenos Aires).
* 1998      Criollo el universo (Editorial Argonauta, Buenos Aires).
* 1998      Solo contra Dios no hay veneno (Ediciones Ultimo Reino, Buenos Aires).
* 2009     Un palmar sin orillas - Antología Poética (Ediciones en Danza, Buenos Aires)



Notas


1    Rodolfo Alonso, Poesía Buenos Aires 1950-1960 Antología Íntima, Ediciones del Dock, 2010.





Dossier

Índice

Textos sobre Francisco Madariaga

01. Francisco Madariaga: celebración del origen
por Élida Manselli

02. El hechizo natal de Francisco Madariaga
por Ricardo H. Herrera

03. Francisco Madariaga: el surrealismo en estado natural
por Daniel Chirom

04.  Milonga para Madariaga
por Víctor Redondo

05. Introducción a la antología Criollo del universo y otros poemas  de Francisco Madariaga
por Daniel Freidemberg

06. Francisco Madariaga: un bárbaro de la belleza de la intemperie
por Ricardo H. Herrera

07.  «Un chasqui de guerra celeste y otro colorado»
por Juan Antonio Vasco

08. Hacia la utopía sangrante Un ensayo sobre Francisco Madariaga
por Ricardo H. Herrera


Textos de Francisco Madariaga

a) Poesía


01. Poemas Éditos

02. Un poema en prosa inédito

b) Ponencias

03. Literatura, política y sociedad en América Latina

04. Literatura y sociedad: compromiso y gratuidad






Textos Sobre Francisco Madariaga



01. Francisco Madariaga:

celebración del origen (*)


Élida Manselli


El tren mítico avanzaba entre las aguas, hacia la fraternidad casi extinguida, arca en medio de la nada, vía de rescate del pecado original, que lo lleva al sol, en el aura de los caminos reales, donde lo esperaban presencias, caballerías, ecos de luchas pasadas y la dulzura del idioma guaraní.

Una ley divina lo ha depositado en la tierra elegida, al alma positiva del palmar, a las lagunas, a un estero brillante con islas y monos, que juntos recorrimos con nuestros amados caballos que nadaban seguros de isla en isla, mientras se deslizaba una curiyú (boa) a nuestro paso.

Su hada lo guiará hacia la bondad del paraje, a su "querencia sombría", que a diferencia de Rimbaud, extinguido en la llama de su genio , Madariaga dominará el fuego primigenio hacia una armonía creadora, una claridad del lenguaje que perdurará a lo largo de su vida.

La comarca aislada de la civilización del progreso, marcada por el desamparo y la pobreza, asocia al poeta a la celebración originaria a, "la luz salvadora del bajo fondo humano, la escarlata sangrienta de la poesía, borda en mis hombros, en los hombros de mi corazón, un valor mas que humano".

Deslumbra, conmueve, su poesía es una alabanza a los elementos y a sus criaturas mas desprotegidas, ubica un paisaje arcaico hasta el límite de la reflexión.

El poeta toma las herramientas del espíritu nuevo, que obran como una nervadura en la misión de sacralizar cada partícula del universo poético.

El nuevo viaje es un resplandor criollo del retorno, nuestro pequeño Lucio le devolvía la infancia en el tren último y la sabiduría de una mirada de amor. "Aqui ya empiezan a haber caballos, me decía. Y el viento del nordeste comenzaba a ser verde entre los colores del agua de la infancia".

Madariaga recordará siempre como una flor de inocencia a Sofía Fernandez, que cantaba solitaria y esquiva y le decía en guaraní: "Mi santo Dios, Mi santo Fuerte, Mi santo Mortal".

Adorador tácito, explorador de los antiguos gauchos y calladas mujeres, su poesía no es un azar, sino un riesgo lúcido en un paisaje joyante, peligroso y cargado de terrores que lleva finalmente al poeta a una serenidad de criollo cabal, contra el despojo del hombre genuino, "pero es necesario llevar la misión cumplida hasta la Última Coronación de la hermandad".


(*) Prólogo a Un palmar sin orillas. Antología poética, Ediciones en Danza, 2009.




02. El hechizo natal 
de Francisco Madariaga* 

Ricardo H. Herrera



Frente a la obra poética de Francisco Madariaga nos sentimos tentados de usar el práctico, aunque impreciso, dilema estimativo del historiador de la literatura italiana Francesco De Sanctis, quien, para subrayar el elemento que interesaba a su visión vitalista del mundo, dividía a los escritores en dos razas: los poetas (los inspirados) y los artistas (hombres de libros). Indudablemente, en cada uno de ellos hay algo del otro, y ahí reside la debilidad de esta herramienta crítica, sin embargo, la opción que ella plantea un corte en la cultura poética occidental, una hendidura que desde el romanticismo hasta nuestros días se ha ido ahondando cada vez más. Por ello, por situarnos en el corazón de un problema que aún nos atañe profundamente, preguntarse qué está en el origen y el rumbo de una obra de imaginación, si la vehemencia expresiva o el empeño artístico, tiene una pertinencia indudable, ya que al intentar responder a esa pregunta comenzaremos a vislumbrar tanto los recursos como las carencias de la creación literaria en cuestión. Por cierto, en Madariaga hay menos un artista que una sensibilidad poseída por una percepción mágica de mundo; sensibilidad no exenta, además, de vestigios de misticismo cognoscitivo. Más allá de su patente voluntad de estilo, es la suya una sensibilidad que, por considerar a la poesía como dictado de amor que aspira a transformar, a intensificar la vida, lo que más rehuye son las abstracciones ideológicas que pretenden limitarla. 

La forma artística -eso que supone una pauta musical preexistente en el oído, a la cual luego la palabra se acopla y se suelda indisolublemente- en la medida en que ignora la manifestación de la vitalidad, en tanto se sobrepone a ella y mantiene con su energía una relación artificial, también constituye para Madariaga un absurda imposición. Es claro que articular la pasión, el rechazo, la interrogación incesante, la reivindicación insaciable, o, en una palabra, la sensibilidad moderna, con una magnitud musical conocida, antigua, tal vez elaborada para expresar exactamente lo contrario, constituye una tarea abrumadora, acaso imposible. Sin embargo, es éste un acercamiento que tarde o temprano todo poeta debe realizar, ya que las cadencias rítmicas tradicionales no son arbitrarias, sino que responden a una impecable pronunciación del idioma, y dan cuenta de varias dimensiones del espíritu de la lengua que nadie que haga del lenguaje su morada puede soslayar sin mengua para su obra.

Oscilando entre la prosa y el verso libre, la frase poética de Madariaga no ha intentado aprovechar ese legado del pasado. Por eso, quizás, lo que su expresión ha ganado para la imagen, lo ha perdido para el oído. Sus palabras cantan en la visión, pero la conmoción sonora de su apasionamiento difícilmente pueda considerarse música verbal, aun cuando el poeta use la palabra canto para aludir a la elevación de su registro lingüístico, al apasionamiento de su dictado.

Para él, como para todos aquellos que han trabajado ahondando la fractura que se abre entre romanticismo y clasicismo (esa crisis que aparta, por un lado, la poesía considerada como un modo de vida, y, por otro, la vida de las formas), el problema de la tradición y el estilo es de muy difícil solución. A ese obstáculo no salvado, cabría agregar, además, que su escritura se asienta en la paradoja de realizarse para rehuir la letra y exaltar el espíritu. Por ello el poeta ha dicho, más honesta que humildemente: “no me siento un escritor, sino un peón del planeta”. Peón, esto es, aquél que coadyuva desde el último nivel espiritual al cumplimiento del sentido religioso de la creación.

Quien le atribuya nada más que una función social al lenguaje, o quien tenga aspiraciones artísticas más limitadas, más específicas, seguramente verá en esa jerarquía que va de lo finito a lo infinito una disparatada prerrogativa de omnipotencia, aun cuando el poeta se asigne para sí mismo el último peldaño en esa escala.

Es un malentendido inevitable, que Madariaga ha soportado con integridad, vale decir, sin hacer concesiones: sintiendo el peso de la condena del entorno, pero profundizando permanentemente el alcance metafísico de su concepción de la lírica. Ese progresivo avance, por otra parte, no se ha visto teñido de demonismo ni de transgresión (dos fetiches que nuestra época venera): no hay en su obra, como en la de Alejandra Pizarnik, una visión perversa de lo sublime, ni la vanagloria de reivindicar el orgullo del dolor y del desamparo como un honor para sí mismo, sino, por el contrario, sólo lucha contra el mercantilismo, de las metas que realiza la literatura espuria, sólo combate contra toda forma de indigencia espiritual.

Ahora que su labor poética está reunida (El tren casi fluvial, 1987), podemos percibir con claridad que toad ella se retrotrae al origen: retorno del hijo pródigo a la tierra huérfana de su infancia y, también, a una concepción de la vida que no acaba con la muerte. Su palabra no hace más que concentrar y expandir las imágines de ese paisaje natural y de esa otra corporalidad que comienza después de la muerte, no por invisible para la mayoría menos real para su inspiración. 

La supervivencia, la perennidad, no es asunto que le compete solamente al hombre: en su poesía todo, palmas taladas y animales caídos, tiene su ánima dorada, inmortal. Así, Madariaga puede llegar al extremo de escribir, por ejemplo: “Oremos, levemente salvajes, por la razón de oro que se expande por la muerte de un caballo”. Afirmaciones como ésta, que pertenecen al más genuino estro del poeta, pueden, por cierto, a fuerza de hilar argumentos, vincularse al surrealismo, a la gauchesca, a la vanguardia, o a cualquier otro ismo naciente que quiera beneficiarse con el prestigio de su figura, pero al hacerlo no se posesionarán de su oculto sentido: serán meros despojos retóricos, sin poder ni significación. Si atendemos al espíritu y no a la letra, declaraciones como aquélla son inasimilables para cualquier proyecto literario y son, por eso mismo, las que revelan con la  mayor pureza su mundo. Ser poeta, para Madariaga, no consiste en hacer literatura, sino dejarse arrebatar por ese espíritu que la civilización niega metódicamente con su creciente cientificismo, incluso con ése que se infiltra en la lingüística y en la teoría literaria. Esta antiliteratura, por otra parte, se sitúa en las antípodas de la antipoesía. Su apuesta es la poesía pura, límpida, no tanto por la decantación de su expresión (aunque de hecho sea el suyo un lenguaje diáfano), como por la pureza de su aventura, que estriba por esforzarse por dar cuenta de la divinidad de la materia. Por eso, cuando la razón sólo genera mediocres especulaciones, cuando el verso tradicional únicamente acierta a encarnar sentimientos manidos, cuando el pensamiento y la forma no conducen sino que fiscalizan y desnaturalizan el sentido de la poesía, ¡qué felicidad produce verlo venir a Madariaga cortando esa maleza a machetazos!:


                 No soy el espectral, ni el sangriento, ni el cautivo,
                       ni el libre, ni el trompudo de labios de lata, ni
                       el acordeón del mal-ayer, ni la blancura del
                      futuro, ni el bobalicón del espacio, ni la academia
                      de los astros, ni en planetario de las
                      correspondencias.

                Yo soy aquel que tiene los deseos del celo de la
                     tierra.
                Aquel que tiene los cabellos del lado del amor.
                El peinador de los pocos retratos de la desgracia.
                El cacique de la boca arrojada sobre el lecho de la
                    mujer que sangra.

               ¡Manantial para mis heridas!, que no son más que
                    cosas de hadas. 

               ¡Buen beber para mis ojos!, que no son más qie
                   sombras de desgracias, devueltas por el agua.

               ¡Loor terrestre a mis amigos y hermanas con 
                  temblores de bocas de duraznos, besadas por
                el agua!


La reivindicación de la libertad planteada por el surrealismo, como la de la palabra poética del mismo Madariaga, surge de una larga poestergación de la vitalidad, de una vitalidad que se siente sofocada por el peso de restricciones y formalismos que le son ajenos, y constituye, por eso mismo, la perentoria búsqueda de una compesanción. La mediación formal puede ser una carga para la expresión de la vitalidad; sin embargo, conviene no olvidar que también constituye un resguardo para el espíritu. Quien se aparta de la forma evita en principio pasar por los gastados lugares comunes de la literatura del pasado, se sustrae a la posibilidad de ver estereotipado su sentimiento por el sonsonete de cadencias ya conocidas. No obstante ello, si el que ejerce esta renuncia es un verdadero poeta, corre el riesgo de no realizarse íntegramente.

En efecto, en la forma artística tradicional son dos los elementos que se acoplan: la inmediatez y el arquetipo, la sensibilidad y la semitría. Cuando el primer elemto se eclipsa por el paso del tiempo, el segundo por la fuerza del arte, puede activarlo, rescatarlo de la inanidad. Un módulo verbal así estructurado permite que un autor menor pueda hacer oír, gracias a la maestría formal, su voz a través de las edades. El verso libre, en cambio, es unidimensional, sólo atiende al presente de la sensibilidad, a lo inmediato de sus manifestaciones. Y al no haber arte, las exigencias que se le hacen a la sensibilidad son cada vez mayores, ya no son relativas sino absolutas: todo el peso, toda la responsabilidad de la expresión recae sobre ella. No por nada la Temporada en el infierno rimbaudiana es el modelo inalcanzable de esta apuesta, un reto que siempre lleva a cabo frente a la alternativa del todo o nada.

Que el desafío de poner la propia vida por encima de la vida de las formas era un atrevimiento de consecuencias incalculables, no se le escapó a ninguno de los poetas que realizaron el giro desde la medida del arte hacia la desmesura del yo. Todos ellos sintieron un profundo estremecimiento al dar ese paso: “¡Yo! ¡Yo que me consideré ángel o mago, dispensado de toda moral, soy restituido a la tierra, con un deber que hay que buscar, y una rugosa realidad que es necesario estrechar! ¡Patán! (…) pediré perdón por haberme nutrido de falsedad...”, escribe Rimbaud en la página final de su Temporada. Y Apollinaire anota en el último poema de sus Caligramas : “Piedad para nosotros que combatimos siempre en las fronteras / De lo ilimitado y el porvenir / Piedad por nuestros errores, piedad por nuestros pecados.” Por ello, a la rebelión, a la desordenada liberación, frecuentemente le sucede una reacción de tipo contrario, ya sea que se combata sin más su desorden, ya sea que se pretenda aprovechar sus ganancias expresivas poniéndolas otra vez en contacto con la forma tradicional; así, por ejemplo, el simbolismo depuró y llevó a la perfección la herencia romántica. Esta dinámica pendular constituye el ritmo natural de la vida de un cultura.

Para quienes creemos que dicho movimiento es una dialéctica hecha de asimilaciones, no de exclusiones, la importancia de la breve pero intensa obra de Madariaga, se mide por la energía con que ha revitalizado sus raíces literarias (que son, básicamente  de estirpe francesa: Rimbaud, Lautréamont, Aimé Cesáire), por la originalidad con que ha replanteado el primitivo animismo en la poesía moderna y, finalmente, por la relación que en su poesía el lenguaje establece con los orígenes  no verbales de la experiencia poética. Si bien su rebeldía ha bosquejado su propia tradición en Una acuarela móvil (1985), nada tiene que ver Madariaga con la cultura literaria entendida como hecho autónomo. El eje de su obra, más bien, se apoya sobre la cabal e íntima relación que la palabra mantiene con la naturaleza; una naturaleza que, por evidenciar muchas veces lo postiza y artificial que es una cultura prepotente y desarraigada que la transforma y degrada, entra en violento conflicto con ella. 

Afirmar que para Madariaga la literatura tiene escasa densidad de realidad, no equivale a caer en la simplificación de subrayar ingenuamente la importancia de un vitalismo inconformista e irracional. Sólo nos advierte que su relación con la naturaleza tiene las características de un hecho insoslayable que es necesario esclarecer si se quiere comprender el sentido y el alcance de su obra. Me explico. Madariaga no se sitúa frente a la naturaleza americana como un pseudoeuropeo. Su conciencia no ha arribado a ese grado de extrañamiento que le permitiría acomodarse impersonalmente frente a ella e interpretarla objetivamente como espectáculo. Por el contrario, la naturaleza en la cual él ha nacido lo remite a las pautas culturales de una humanidad en estado salvaje. El mismo ha manifestado: “creo que en poesía se es paisaje, no el tratamiento del mismo”. Y paisaje -son sus palabras-, “es la infancia absoluta”. Dicho de otro modo: la naturaleza debe trascender el tema o los motivos del poema, debe consituir la carnadura del lenguaje mismo. Representarla, expresarla, es una fatalidad, no una aspiración.

El bilingüismo de la provincia de Corrientes constituye un dato de capital importancia para comprender la peculiar relación que el poeta establece con la naturaleza. El hecho de haber poseído desde la infancia el idioma guaraní, le ha dado una via de acceso a la más profunda significación de su paisaje, el cual, como es sabido, se sitúa en un rincón todavía vírgen del subtrópico correntino. Por eso, cuando afirma que el lugar del mundo en el cual nació en bárbaro, o feroz, no utiliza estas palabras -como podríamos hacerlo nosotros- para aludir a la clausura de lo meramente prehistórico, sino para señalar su independencia en relación a “los pretendientes al trono de los paisajistas y cantores nacionales” que execra. Barbarie, salvajismo, en su caso, indican pertenencia, no extrañamiento, por ser él poseedor de una matriz lingüística que le permite retornar a los orígenes heroicos y teológicos de su ancestral comarca natal.

Es ese retorno fundamental en la obra de Madariaga. Si dejamos de lado los aspectos libertarios que ligan la tradición surrealista a la “guerra contra la realidad” que llevaron a cabo los antepasados míticos del poeta (avasallados, en definitiva, por los mismos poderes que degradaron esa estética hasta convertirla mediante la publicidad en mercancía), el papel del surrealismo es más bien auxiliar  en su escritura: se restringe al hecho de haberle provisto a su lenguaje de una herramienta conceptual, la imagen moderna, que, por su gran dinamismo, le ha permitido reproducir la fuerza plástica del subtrópico correntino y la vivacidad del idioma y del habitante hispano-guaraní. En cierto modo, podría decirse de su incandescente temple verbal que consituye una traslación lingüística del carácter agresivo de su comarca natal. Esto lo comprendemos a media que avanzamos en la lectura de su obra. Si las imágenes poéticas, por lo crípticas, podían en una principio parecernos surrealistas, al emprender una relectura comprendemos que ellas no provienen del uso indiscriminado del automatismo psíquico, sino que son, en su hermetismo, fiel reflejo de una delirante realidad natural, lingüística, humana y religiosa, que no es totalemente extraña. Esas imágenes, muchas veces, tienen el valor de un gesto, de una brevísima pero vital indicación: señalan la ira, la avidez o el desprecio con la misma eficacia que podría hacerlo una mirada fulminante. Esta reserva -la índole casi secreta de la señal, de la imagen- forma parte del estilo de los orígenes heroicos de la tierra natal del poeta: “la mirada lejana, verde y felina del primitivo gauchillaje”.

No es a Madariaga a quien debiéramos calificar de surrealista, sino a la realidad humana que él pinta en sus acuarelas verbales. Recuerdo haberle escuchado decir en una ocasión: “¿Hay algo más surrealista que el gaucho?” El interrogante, por supuesto, tenía las características de una apostilla a la insólita peculiaridad del mestisaje “beduino-gauchi-afro-hispano-guaraní”. Por otro lado, el elemento decorativo, estereotipado, que muchas veces suele dejar entrever la imagen surrealista, ese efectismo perseguido más consciente  que inconscientemente y que da como resultado una vulgar retórica de los contrastes pronunciados, está del todo ausente en esta  poesía. Su dinámica es la de  la interrogación de lo desconocido, llevada hasta un grado de profundización tal que muchas veces -al desentenderse soberanamente de los resultados- pone en peligro la eficacia artística de los poemas.

Si los orígenes heroicos del cosmos comarcano de Madariaga (“la violenta y mágica Tradición” del gauchillaje) han sido trasladados por el poeta en forma casi intacta a su mundo verbal, haciendo de la agresión y de la delicadeza, del señorío y de la bondad, dos constantes de su estilo, otro tanto sucede con los orígenes teológicos, también ellos transferidos de manera integral a su concepto de la inspiración. En efecto, Arazá-Tï Rincón no es sólo el mundo de los vivos, sino igualmente de los muertos. Sus ánimas y fantasmas pueblan la noche y los sueños, maravillando de terror al corazón, exigiendo que “seamos reales para con el absoluto”. De esta fidelidad emana la inspiración de Madariaga. Todos sus poemas son respuestas al “fantasma de la delicadeza salvaje: el animita viva del Cosmos Correntino”. Como es evidente, estamos en un estadio psicológico bastante más complejo que el del automatismo, y, asimismo, en un línea expresiva muy alejada de la que caracteriza a la gauchesca. Lo que atrae a Madariaga -como a Sarmiento- es la cultura natural del gaucho, su sabiduría instintiva. La descubre en sí mismo, (“Oh, mí, el rastreador”) al avanzar por la existencia. También para él todo indicio de una realidad invisible que coexiste con la visible. En tanto poeta, el hombre no hace más que perseguir en sí mismo y en el entorno natural la mágica senda que liga la finitud al infinito:

     Todo se olvida.
     El rumor es un puente.
     El color es un puente.
     La mirada de un ciervo que olfatea
         un tesoro,
         es un puente
     y vuela con el ave que se aleja del
         invierno natal.
     Vuelan los puentes.
     Las comunicaciones estallan en fuego y
          transparencia.
     Sólo nos queda el puente del olor del
          infinito,
     la pasarela para el tigre de los sueños.




[*] Espera de la poesía, Ensayos sobre poesia argentina, Nuevohacer – Grupo Editor Latinoamericano,  [Buenos Aires: 1996]







03. Francisco Madariaga: 
el surrealismo en estado natural*

Daniel Chirom

“Se es poeta por una amplia sonrisa de las aguas” escribe Francisco Madariaga (1927- 2000) en El Asaltante Veraniego (1967), una plaqueta dedicada a su “amigo Aldo Pellegrini”.

La publicación tenía un sugestivo subtítulo que iba entre paréntesis: Respuestas de reportajes a unas leves apariciones. Tenemos aquí bajo la forma de una réplica en clave poética una declaración que cifra no sólo la indudable filiación surrealista de Madariaga sino también su poesía toda donde el agua es fundacional. Es un poeta del agua, y como ella, está siempre desplazándose, buceando en sus profundidades la experiencia onírica, su unidad, como una constante metáfora de Heráclito, entramos y no entramos en el mismo río, somos y no somos otros. Las aguas como fundadoras de un país-natal, su maternidad nutriendo con su leche dulce —porque en este vate lo que importa es el agua del río, no la salobre del mar— pero también
fijando con su vértigo la desesperación de lo inalcanzable, la muerte como un navegante que cierra el horizonte.

La imagen del movimiento continuo también podría cifrarse en su destino: Madariaga nació en un viaje en tren que sus padres hacían a Buenos Aires. No en vano puso como título a su obra reunida El Tren Fluvial (1988). A los 15 días de ese accidentado nacimiento, ya estaba nuevamente en Concepción, su paraje natal, “una campaña muy rústica y aislada, con mucho agua e inmensos palmares, enormes esteros, lagunas limpísimas y fragmentos de ríos muy anchos que no están registrados en el haber común del turismo. Esa región es el Corrientes más desconocido y se parece mucho más a los llanos de Colombia que a otras partes de nuestro país” (Chirom 1985).

Los comienzos

No se puede comprender a Madariaga sin entender a Corrientes, pero tampoco se puede conocer a “este país bilingüe y de inocencia dramática, natural y político de la naturaleza” (Madariaga 1980), sin escuchar la voz del poeta que llevó al “País correntino” a ser un cosmos, “una fatalidad, una porción del planeta que me llenó de imágenes y me obligó a trasmitirlas, mal o bien” según me expresó cuando lo entrevisté para El Periodista (Chirom 1985). “El hombre lleva tres razas —declaró en un reportaje— en la sangre: polinesia, bereber y africana. Llama ‘polinesios’ a los indios guaraníes cuya estampa e idioma están vivos en la mestiza Corrientes.

Lo hace buscando, como siempre y con todo, el origen más puro. Bereber es designación nuclear para los españoles. Africanos, gauchos negros sobrevivientes de un triste genocidio interno” (Vasco 1983).

Uno de los primeros escritores argentinos que toma conciencia de la particularidad de esa provincia y su bilingüismo fue Gerardo Pisarello.1 Con diecinueve años, Francisco Madariaga monta a caballo para ir a visitarlo. Éste lo recordó así:

Vi de pie, a poca distancia de un hermoso caballo alazán ensillado, un mozo delgado, alto... Era Francisco Madariaga, sobre sus próximos veinte años... Al caer la tarde más de una vez, íbamos a la laguna donde teníamos una canoa. En ciertos días el viento norte empujaba un manto verde y bloqueaba el puerto de nuestra embarcación. Entonces Sorrentino remando y Madariaga en su alazán con una soga de tiro atada a la canoa, en remolque, conseguían sacarla del bloqueo. Era de ver al animal azuzado y asustado de arremeter a los saltos contra el camalotal que lo sitiaba. (Pisarello 1985).

La herencia de Pisarello no implica sólo la apreciación del guaraní como cultura sino también la rica historia correntina donde se mezclan los ponchos celestes de los liberales, los colorados de los autonomistas y los verdes de los radicales que recorren los versos de Madariaga, no sólo como imágenes sino también como afirmación de identidad política:

Yo grabé el orden bárbaro,
ese orden criollo2

Su identificación con ellos y su paisaje es plena:

Tierras con habitantes de llanurales (incluidos los paisajes de las antiguas guerras civiles) llenos de lagos de oro y de sangre depositados en su memoria siempre movilmente... Esa memoria sin fin del llanuraje que a veces es monte y agua, o monte en el agua, palmeral en el agua... Llanura amarilla, negra, verde, agua: la que se vive probando en sangre en las condiciones de la nota... Una llamarada con sangrías de pesadas degollaciones esterales de antiguos guerreros gauchos o de bandidajes... 3

El padre de Madariaga también dejó una impronta fuerte en su poesía4 ya que su figura paterna se trasmuta en el “gaucho-rey”, uno de sus principales símbolos poéticos, que no sólo rinde homenaje a su progenitor sino a todo el gauchillaje que lo acunó en su infancia, y luego lo acompañó en sus periódicas visitas a Corrientes y en sus más profundos sueños. “Esa es una imagen de paisanos —sostuvo Madariaga en el reportaje citado— no antiguos en el sentido homérico, porque la altivez del hombre desposeído es otra. Este es un gaucho pobre, humilde y esclavo y lo nombro rey por su descollante imaginería, por su brillo y su belleza” (Chirom 1985). La pregunta inevitable que seguía era si él se consideraba un “gaucho-rey”:

Mentiría si llegara a decir que tengo ese privilegio. Soy un convividor, los conozco desde que nací y siempre preferí estar con ellos antes que con gente de otro nivel cultural. Esos gauchos fueron los primeros que influenciaron en mi poesía, no lo sostengo en un sentido estrictamente formal sino con la imagen de los individuos, el arquetipo para mi poesía. (Chirom 1985)

Corrientes, sus paisanos y el guaraní son una piedra angular en su obra.5 Se refiere a ello Vasco (1983) al afirmar “si los vegetales se pliegan al tropismo, los animales al instinto, los hombres a la motivación, Madariaga muestra los tres modos de ser ensamblados en su persona, conglomerados con el paraje nativo”.

La gran metrópoli

Madariaga llega a la cabeza de Goliat siendo un adolescente. Sus amistades son Olga Orozco; Aldo Pellegrini, Carlos Latorre, Enrique Molina, Miguel Ángel Gómez, Julio Llinás, Alberto Vanasco, Edgar Bayley y Mario Trejo.6 Sugiere Gustavo Zonana (2007) que “es factible que este grupo se reuniera alrededor de la tertulia de Oliverio Girondo y Norah Lange en la calle Suipacha”.

De estos nombres podemos concluir que Madariaga no sólo se vio influenciado por los surrealistas (“endemoniado por la herramienta de la imagen moderna”7), sino también por los neorrománticos del 40. De ellos tomó su visión del verbo como fundador del universo, una cosmogonía donde la palabra es el inicio; las cosas existen cuando se las nombra, pero antes de ser nombradas ya existen. Habría un protolenguaje. Lo Imaginario existe fuera de nosotros, no es una mera proyección de nuestros deseos (“yo soy aquel que tiene los deseos del cielo en la tierra”8).

Poetas como Hörderlin, Novalis y otros románticos no sólo lo influencian en su tono, sino y también por una actitud nacionalista. Madariaga va en rescate de sus parajes y las leyendas que los habitan. Sus textos dan espesor, al terruño que lo acunó, tratan de poner de pie una tradición, no con sentido conservador, sino para abrirle las puertas de la modernidad y darle nobleza a una tierra y unos hombres que parecen olvidados de la historia. Su poesía es esa “última pasajera atravesando el puente moderno de la tierra a la sombra”.9
Actitud lejana de los “nacionalismos doctorales”.10 Carlos Latorre señala que:

Por identidad, por simbiosis, Madariaga da a la luz una poesía que bien podría llamarse ‘folklórica’ de no prescindir de lo inmediatamente descriptivo y anecdótico, de no crear en cambio, la réplica analógica capaz de encerrar la presencia y la esencia, a la vez, de una comarca muy suya transfigurada por la acción de la naturaleza y el espíritu en indestructible relación ritual, casi mística”. (Latorre 1983)

Sí participa de una visión cósmica, una actitud religiosa, panteísta, donde el poema vive en el corazón de un sino que comprende al hombre para trascenderlo, fijándole un destino inevitable.11

Cabe consignar que en sus poemas encontramos muchos signos de exclamación e interjecciones —como “oh”— usualmente identificadas con los neorrománticos. Madariaga no es el único surrealista de su generación que escapa a los moldes con los cuales se encasilla a este movimiento, si por tal entendemos la libre asociación de ideas. Mario Morales, Miguel Ángel Bustos o Alejandra Pizarnik, por citar algunos ejemplos, cada uno con su propia consistencia y trayectoria, poseen los mismos puntos de contacto. Se refiere a ellos Víctor Redondo en la reedición de la plaqueta desplegable Tembladerales de oro: “Religioso a-litúrgico, por momentos su voz parece unirse a la de Pablo De Rokha, y por ese lado al tono de una generación entre la que se encuentran Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle, Paz y la gran corriente épica americana. Poesía en estado natural, la pasión presente es el talismán que rechaza a los débiles de corazón”.
Si bien Madariaga se hace cargo de la herencia surrealista, con una actitud parecida a otros integrantes americanos de aquél movimiento como el poeta Aimé Cesaire o Wilfredo Lamm, el pintor cubano, entiende que el surrealismo en Latinoamérica es congénito:

Cuando yo tenía quince años me vine para Buenos Aires. Al principio el choque cultural me llevó a enemistarme con el mundo de mi padre. De modo que comencé a recoger experiencias universales. Aquí trabé relación con gente como Aldo Pellegrini y Enrique Molina. Ellos me dieron a conocer documentos surrealistas de primera mano, no como ese mal informado y anodino de la década del 30. Un tiempo después, cuando nuevamente comencé a caminar mis pagos como lo sigo haciendo hasta hoy, comprendí que ese surrealismo era europeo. Tengo algunos puntos de contacto con él pero entiendo que, en América, el surrealismo está en estado natural. Es una manera de ser y no de trabajar una realidad determinada. (Chirom 1985)

A lo que Aldo Pellegrini añadía: “Con la conmovedora piedad o la desesperación que trae aparejada la miseria, la vida incumplida. El tema de la frustración es particularmente sensible en la poesía latinoamericana. Y con él la turbulencia de los deseos, la aspiración a un mundo mejor”. El estado de rebelión define bien la actitud y el verso centelleante de Madariaga.

La poesía será auténticamente social cuando se formule desde “dentro”. Un ejemplo clave son los primitivos soviéticos, como Esenin y claro está, Maiakovsky. Esenin recrea y mezcla sus esencias de origen feudal con la intención revolucionaria y, de repente, da las dos imágenes, semi-futurista y semi-comunista. Trae la aldea, la Rusia feudal al poema. Trata de hacer un poco lo que hicieron algunos aristócratas: poner su refinamiento al servicio de una rebeldía. Intentó ser revolucionario por contraste, como queriendo demostrar que, un hombre, cuando es realmente sensible o inteligente o profundo, puede pasarse de una clase a otra aunque arrastre innumerables cosas, puede salvarse en esa otra versión del mundo. Maiakovsky, por su lado, fue también un lírico, pero hizo de transmisor de las realidades y velocidades de su tiempo. Considero que ése era el único camino natural: no puede suspenderse en un momento dado la raíz cultural y empezar de nuevo. Recién más tarde, con las nuevas relaciones que esa sociedad irá dando, encontrará su expresión adecuada. (Vanasco 1963)

Influencias con nombre propio

En poesía las cosas no son lo que son sino que son aquello en lo que se convierten. Por eso a veces es caprichoso hablar de influencias pues hay escritores que dejan honda huella por el conjunto de su obra. Y otros que apenas rozan con algunos versos el corazón ávido del joven que los lee. Y sin embargo siembran lo que más tarde será una poética. No escribo esto a modo de excusa sino para prevenir que tal vez citemos aquí autores cuya ascendencia sobre Madariaga sea notoria, y sin embargo, íntimamente, éste haya tenido filiaciones que desconocemos. Quizá alguna frase pronunciada por alguna de las brujas, espectros, hadas o ánimas que pueblan sus poemas. O el “sapukai” (alarido) que le he visto proferir pisando ya su tierra con un vigor impensado en el mismo hombre en su ámbito citadino. O el idioma guaraní, una lengua donde cada palabra evoca una imagen poética. Pero ante la imposibilidad de traducirlo, inventa un nuevo idioma.

A veces, recibo indicaciones —muy rápidas— de una jinetería armada y con lazos de cuero de ciervo resplandecientes y rematados con argollas hechas con huesos y sonrisas de jaguares. Son las ánimas de los antiguos guerreros, bandoleros, troperos, —no desmontados aún del cosmos de su guerra contra la realidad— que me ordenan proyectar todas las imágenes que yo haya recibido de estos móviles pedazos de recuadros del mundo”.12 

Ante todo salta a la vista Saint-John Perse (1887-1975). “Para celebrar una infancia” texto que demuestra el apego a su Guadalupe natal, necesariamente dejó una marca en Madariaga. Veamos la traducción que se conoció aquí del poeta colombiano Jorge Zalamea:13

¡Palmeras...!
Entonces te bañaban en el agua-de-hojas verdes; y era también el agua verde sol, y las sirvientas de tu madre, altas mozas lucientes, meneaban sus cálidas piernas cerca de tu temblor...
(Hablo de una alta condición, antaño, entre los trajes, en el reino de gigantes claridades)

Muchas de las palabras de este poema se reiteran en nuestro compatriota: palmeras, agua, verde, sol, temblor, hojas, bañarse, sirvientas, el calificativo alto para describir positivamente a una persona o paisaje. En estos poetas encontramos versos de largo aliento, prosas poéticas, alabanzas. Son dos jinetes cabalgando dentro del universo. Ambos nombran puntillosamente a la fauna y flora, intentan rescatar al hombre primigenio desde la oración bordada en reflejos dorados, desde una voz elegíaca. Piénsese en “Anabasis” (“y la tierra en su simientes aladas, como un poeta en sus palabras, viaja”14) y la filiación entre ambos surge espontánea. El poemario El delito natal (1963) tiene un acápite de Perse: “Hay una promesa sembrada de ojos como nunca fue hecha a los hombres”.

Y si estamos por las orillas del premio Nobel de 1960, y mencionamos “Imágenes para Crusoe”, elegía de su primer poemario, instintivamente lo asociamos a Enrique Molina (1910- 1996) en el poema “No, Robinson”15: “¡Robinson, sin propiedad y sin altar dueño del mundo!”. Madariaga ha reconocido públicamente la influencia de Molina, le ha dedicado poemas y también los conceptos más altos de su obra. Oliverio Girondo siempre está presente. En la conversación con Jitrik ya citada, se refiere a él así:

Hay hombres que tienen el oído muy atento a la cosa revolucionaria, pero que poseen a la vez una enorme independencia para sentir o expresar su realidad, independencia de todos los cánones corrientes de la intención revolucionaria. En ellos ese espíritu es más bien un estado natural, de vida, y por eso es más arduo diferenciarlo, pero está presente tanto o más que en las otras formas Me vienen ahora a la memoria sus vacas y zorrinos, la ‘Santa vaca madre’ como él dice. (Vanasco 1963)

Edgar Bayley (1919-1990) talló en su obra y sus convicciones. Se los veía siempre juntos, hablando incansablemente de poesía. Bayley fue, además de un inmenso poeta, un teórico. Varios de sus ensayos fueron el abracadabra para el arte argentino contemporáneo al dar comienzo e iluminar a movimientos de la envergadura de Madi y Arte Concreto e Invención.

Desde su revista Arturo16 y bajo el aura de Pierre Reverdy y Vicente Huidobro, luchó por la autonomía del arte con relación a cualquier representación o servidumbre. Dio pie con su claridad a que la generación del 50, de la mano de Poesía Buenos Aires y, bajo la conducción de Raúl Gustavo Aguirre, renovase la lírica argentina.

Regresando a los franceses, y siguiendo el ideario que traza Madariaga en sus escritos, Rimbaud es citado varias veces: En “Posta de Pajonales”, Santos Vega le sonríe a Rilke y le regala un caballo a Rimbaud. “Molina dice que Rimbaud parece haber escrito en español y no en francés por la fuerza de su lenguaje. Eso me hizo imaginar que Santos Vega, como representante de esta tierra, lo enjoyara” (Chirom 1985), y en “Trinos blancos o negros” nos dice que estuvo entre sus primeras lecturas. Por supuesto, el “montevideano” Lautréamont también.17

A Aimé Cesaire, el poeta nacido en Martinica (1913- 2008), lo admira. “En él, a pesar de la imagen más encantadora, captada con el mayor deslumbramiento, más aparentemente refinada, hay siempre detrás una relación inmediata de ojo, de choque, con referencia al mundo inmediato. La realidad lo toca, lo graba, y el poeta hace un pase poesía. Esa es la manera que me interesa como posibilidad de interpretación de la realidad americana”. (Vanasco 1963). Su voz es un tambor profundo que repica convirtiendo a cada palabra en un fuego incandescente y a cada poema en una llamarada. Va incansablemente de París a Guadalupe defendiendo con su cuerpo y su verbo al pueblo. Porque según Cesaire “la poesía nace con el exceso, la desmesura, con la búsqueda acuciada por lo vedado”.

Resplandor de mis bárbaras tiene un poema que se titula “João Guimarães Rosa” (1908-1967), poeta y narrador brasilero cuyo lenguaje está emparentado con Madariaga.

Muchos de sus personajes y preocupaciones están presenten también en los poemas del correntino: enlace con las tradiciones autóctonas, con sus colonos, bandidos, negros descendientes de esclavos, indios, el guaraní.

Una impensada influencia de nuestro poeta fue D. H. Lawrence. Le concede un sentido homenaje en “Llegada de un jaguar a la tranquera” junto a sus gauchos queridos:

¡Es nuestro sueño, Lawrence y Teolindo!
...Luego llegaste tú, Lawrence, el poeta inglés-galés,
que hechizaste tu corazón del México-indo-criollo,
y te apareciste por Corrientes en aventura, montado
sobre el caballo del amor primitivo y salvaje.
Los tres tuvimos un pacto secreto de bandoleros para
el amor; y tú, Teolindo, no desconocías que Lawrence,
aunque gringo y letrado, era también un gaucho.18

Asimismo rinde honores “al gallo de los colores de Gauguin”.19 No sólo está de acuerdo con su actitud “salvaje” de vivir entre los humildes, lejos de la gran ciudad, sino, y sobre todo, por el centelleo de sus colores, especialmente los azulados, violetas y amarillos, tan cercanos al paisaje de los palmares y esteros correntinos.20

Los poemas de Madariaga están poblados de personajes. A veces con nombre y apellido en el caso de su padre, Luicho Merlo o Teolindo Frutos, por sólo citar algunos. La mayoría son anónimos, pero específicos. Podría decirse que se mueven en su

Pequeño Teatro
de juncos y tacuaras,
en la salvaje orilla del estero.21

El gauchillaje que recorre sus versos es incesante

¿Para qué me entregaste a Corrientes,
gaucho de transparencia liberal?22

A veces en actitudes agresivas, otros como portadores de la sabiduría. Nunca estáticos. Si hay un saber, esté es inaprensible, corre por la sangre y se expresa a través de las miradas y los
gestos.

Poetas anónimos y en estado natural
bárbaros de la belleza de la intemperie y de la más ardiente
bondad que son los que primero influyeron en mí
...
las más pobrísimas viejecillas gauchi-afro-guaraníes fueron tus amigas más
amadas.23

Veamos algunas de las formas con que bautiza a sus gauchos correntinos:

Gaucho-rey, doctor gaucho, caballero de los Trinos: es la figura del padre; preside su idea de la alta poesía, de la dignidad del hombre; sería el arquetipo del criollo del universo:

Y al fin de todo el Cuadro, Tú, el errante doctor gaucho, el emponchado sobre el
antiguo bayo ruano, el Caballero de los Trinos, mi padre, me traes ahora un Trino
Blanco para desterrar de mi corazón al Trino Negro.24 
Andaba por ahí, Luicho Merlo,
gaucho negro

¡Luicho Merlo, gaucho de la gracia afro-criolla
desparramada por la Cuenca del Plata

los Ranchos Grandes del México indo-criollo25

Arremolinados y envueltos en sus ponchos,
con aspecto de ángel o de demonio beduino-gauchi-afro-hispano-guaraní26
con la delicadeza de un gaucho de antaño27
caballero de los grandes corrales28
Mendigos, barcazas y ratones verdes del infierno auroral de la siesta29
estos terribles y delicados Jefes Criollos, cuyas imágenes han quedado para
siempre grabadas en la conciencia de mi sangre, conteniendo o dejando proferir un
yuruú peté o un sapukai30
a veces cedo mi lazo a los bandoleros de la plena luna31
Rey de los pantanos, trenza los cabellos de oro32

Otros personajes que se reiteran con asiduidad en sus poemas son troperos; jinetes, soldadescas; hombre natal; guitarrero; peones; niños; paisanos; pasajero/a; caimaneros/as33 guainas-muchachas-cachorritas; nativillas jóvenes; inditas; criollitas; mulatitas. Y junto a estos hombres y mujeres están los personajes fantásticos de su pequeño teatro: ánimas; brujas; espectros; hadas34 hada-yegua; hada de llanura35; árbol-paloma; árbol-palma; ave-urna; balsa mariposa; etc. Los poemas de Madariaga están poblados de estos seres imaginarios: “Me acosan las imágenes ¿casi periodísticas? de la naturaleza”.36

Entre los animales más citados están el loro, tigre37 (no es el de Jorge Luis Borges, porque el suyo no evoca sino que amenaza; no rememora tierras exóticas sino la suya propia, la correntina); jaguar; caballo (alazán y ruano); caimán; garza, chajaes”38; buey; flamenco; lobo; murciélago, serpiente.39 Podríamos decir que su poesía es ecológica. A ello se refiere Portela en su prólogo de 1985 al decir “la textura expresionista cede lugar a la filmación celebrante del paisaje” (Portela 1982). 40

Algunas de las palabras que más se reiteran en sus poemas son alcohol41; sangre; sangrante42; palmerales; palmas; palmeras43; estero44; tierra45; oro46; sol47; fuego48; amarillo (no es el amarillo de Borges, porque no es un hombre que se está quedando ciego y añora su vista, sino un hombre encandilado que no puede ver); agua49; resplandor50; isla51; lago; laguna52; alba53: aurora54; paraíso55; delicado; delicadeza56; luna57; verano. También están noche y reino. Sin duda, en la imaginación desbocada de Madariaga vive el alma romántica del sueño.

El poeta del trino blanco

El romanticismo es medular en Madariaga para comprender su posición y evolución como poeta pues mediante el perfeccionamiento de su instrumento —la poesía— aspira a transformar al hombre. “La conciencia perfecta, alcanzada en nosotros por una transformación interior, transformaría al mismo tiempo el universo. Y quienes darán a la humanidad ese poder absoluto de crear la armonía son los poetas. La estética de Novalis se centra en torno a esa idea del poeta, mago o hechicero; permanece fiel a su ansia de llegar ‘hic et nunc’ a la comunicación con la suprema realidad” explica Albert Béguin.58

A esta actitud Madariaga le añade su capacidad como observador. Aquí se vuelca hacia un materialismo porque sus gauchos no siempre siguen el curso de los dioses sino el de la naturaleza, la historia y sus pasiones. No reemplaza a Corrientes por su imaginación sino que la denomina (“¡Pleamar de loros y de tigres enterrados!”59). Su voluntad tiende a afirmar la vida y sus diversas empresas; es una cruzada contra la muerte.

El surrealismo ocupa un lugar central en su obra pero, como ya fue marcado, no desde la ortodoxia. Está enlazado con una línea que André Breton deja bien clara en el Segundo Manifiesto: “Todo induce a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Ahora bien, sería vano buscarle a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar dicho punto”. Ese “punto” es el que sentimos que encuentra Madariaga cuando leemos sus mejores poemas. Nuestro poeta busca “cantar e irme durmiendo con mi ojo de infierno”.60 No fijar una posición dogmática.
Porque “un poeta es aquel que vuelve siempre desesperado y hambriento a los poemas, a sus poemas con un rostro feroz de desterrado y enamorado”61. El surrealismo es un instrumento. El trabajo del vate es sembrar lámparas. La simbiosis que Madariaga logra con su paisaje lo acerca a las preocupaciones que tenía Cesare Pavese. Si bien la poesía del correntino no es de carácter narrativo, varios de sus poemas tienen un desarrollo casi objetivo de la trama. En su diario el bardo italiano escribió que “¿todas mis imágenes no serán sino múltiples e ingeniosas facetas de la imagen fundamental: tal mi tierra, tal yo? El poeta sería una imagen personificada, inseparable del término de comparación paisajístico y social del Piamonte”. Sustitúyase Piamonte por Corrientes y la frase se aplica a nuestro vate. Ambos tienen relaciones biológicas con su tierra y muchas de sus imágenes serán preexistentes “Ese tambor de sangre es tu país”.62

El delito natal

Madariaga es un criollo del universo. A través de su sino, nos descubre Corrientes y, por ella, conocemos el cosmos. Sus poemas son un continuo entre el sujeto que canta y el universo. Todo está relacionado, todo pasa por procesos corporales (“me sangra la poesía por la boca”63). Logra aquello que Gaston Bachelard afirma: “cuando un poeta vive su sueño y sus creaciones poéticas, realiza esta unidad natural” (Bachelard 1978).

En Madariaga se observa un procedimiento alquímico por el cual cada verso surge desde la relación simbiótica con el objeto que al ser nombrado se transforma en un símbolo.

Podríamos hablar de trasmutación. “Mi pecho es el tigre de la tierra”.64

La poesía dice más de lo que enuncia: Madariaga nombra. Al nombrar en cada uno de sus poemas un objeto o un ser, sentimos que les está dando un carácter sagrado. Asistimos a una hierofanía (“Soy el Diablo natal, soy el aguador natal, ... El dador de los primeros regalos de la tierra”65). Para él, igual que para los griegos, el cosmos estaba sacralizado. Admira a Hesíodo.

Su poesía nombra constantemente a seres extraordinarios y los invoca para que lo ayuden. Si bien no tiene una actitud determinada hacia las ciencias ocultas, se siente atraído por los misterios. Para Eduardo Azcuy (1966) “el poema en sí, no es un conjuro mágico suficiente paradevelar todos los misterios. Y esto es lo que Rimbaud comprende al fin. Además, el vidente que posee la intuición directa de lo sobrehumano experimenta, en los límites del nivel parapsíquico, el sobrecogimiento y el espanto característicos que produce lo numinoso”, la poesía es una forma de conocimiento. Así como la figura del padre se reitera en muchos poemas, la de la madre aparece en muy pocos. Uno de ellos, de los más importantes de su obra, “Las jaulas del sol”:

Oh madre de todos los amores, ven a mí, adórame con tus hijas. Tiernísima del
bosque, ven a mí, yo tengo una bolsa de fuego cautivado por los gatos monteses
pegada sobre el labio,
reviéntame en tu olor!

Quizá podríamos aplicar a sus hadas, ánimas y brujas lo que sostiene Jung: “En su manifestación individual, el carácter del ánima de un hombre, por regla general, adopta la forma de la madre”. La Reina de la Noche, de Mozart, la Lorelei, de Heine o las sirenas griegas tienen mucho en común con los personajes fantásticos femeninos de Madariaga. 66

“Yo escribo porque me alza la naturaleza”67

Madariaga nunca se entrega. Siempre está en pie de lucha. Su poesía toma partido por

los gauchos más huraños,
los esteros perseguidos68

Y lo hace sin concesiones, nunca cediendo a la fácil comprensión sino firme en sus hallazgos lingüísticos:

mi canto con un lenguaje impopular
pero cercano a vuestros vestidos miserables69

Sus poemas denuncian la injusticia de la sociedad:

un olor a miserias de Estafas inferiores se pudre en
el resplandor del atardecer acuático, bordador de serpientes70

Y aspiran a la justicia social:

Reclamando un Estado Solar cuyas únicas fronteras
sean marcadas con diamantes de palabras
estiradas, derretidas con fuego de oro filtrado entre las crines de los más bellos
caballos71

Es terminante cuando le preguntan cómo se coloca en la poesía: “Acepto la clasificación de lírico siempre que eso no signifique una imposibilidad de apertura hacia la realidad y, dentro de la realidad, de lo social, por ejemplo” (Vanasco 1963).

Desde El pequeño patíbulo (1954), su primer poemario, hasta Resplandor de mis bárbaras (1985), el último, la poesía de Madariaga va convirtiéndose cada vez más en materia.

Su yo lírico se va transformando en otros. Corrientes está cada vez más presente en sus poemas.

En sus últimos libros recurre con mayor frecuencia a la prosa poética y a los poemas que justifican su forma de vivir y escribir, como si buscara reafirmar la pertenencia a su paraje, quizá porque algunos grupos sociales de dicha provincia se lo negaran:

País de jinetes criollos y también de paisanaje más indígena o mulato, cuyos compañeros primordiales son: el más absoluto poder de imagen que, aunque desaparezca, dejará el habla guaraní, encantada del animita viva de su cosmos y también las palmeras —las que tiene espíritu blanco y positivo— y que oscilan encendidas como lamparillas de Oriente o de Poniente, cuando se van levantando, o enterrando, entre las aguaradas y la complejería de caminos de hadas, de cielos y de terrores sudamericanos.72

Madariaga se puede dar el lujo de declamar pues la calidad de su poesía excede estos alegatos. Ajeno a la retórica, situado en territorio natural con cara y ceca... Su elocución será a ratos lineal, a ratos una transposición de imágenes en forma de mosaico y no sólo de imágenes, destellos de naturaleza total, sino también de textos que describen la realidad potenciada y la llevan todavía a un nuevo plano de intensificación lírica (Vasco 1983).

En el primer poema de El pequeño patíbulo, planteado ya desde el título como un bautismo, podemos vislumbrar todas las claves de su corpus poético, la unión entre el surrealismo y Corrientes:

Nuestro amigo subtropical melancólico con
boca de serpiente canta en el embarazo
de los ríos.
Ponedle una flor de agua a su veneno,
a su circulación maldita y pequeña,
a su labor de vendedor de bananas a la orilla
del río diario de azúcar de sífilis de sonido73

En Las jaulas del sol (1960), dedicado a Oliverio Girondo, comienzan a emerger con mayor nitidez sus preocupaciones sociales y la interrogación que continuamente se hace del lenguaje poético como vehículo para hacer surgir sus parajes. También la necesidad de diferenciarse de los “poetas oficiales”, varias veces citados en sus textos:

¿Amoldáis vuestra esfera a lo más íntimo del porvenir?
Perros enanos, entecos, tenéis a vuestro servicio
los escribientes nacionales, pajarracos de la patria
Canasteros de los frutos del odio, no estoy
arrepentido de tener a mi servicio las joyas
y los frutos del deseo74

El delito natal (1963) abre con una dedicatoria que es marca indeleble de sus trabajos: “A los bosques, a las aguas, a los hombres más desamparados del País Correntino”. Utiliza aquí por primera vez el aforismo poético75 que para Raúl Gustavo Aguirre, es “una forma de expresión inquietante: es como anotar relámpagos”. Madariaga fue cercano al núcleo de la revista Poesía Buenos Aires. En la versión original de este libro fue publicado el poema “La fantasma”, que no se encuentra en su obra reunida El tren casi fluvial (1988).

La veta neorromántica puede leerse con claridad en Los terrores de la suerte (1967):

Oh noche, yo te pregunto noche modernísima, pero ya
sin hierro, sin cemento, malherida por el amo
de la prostitución y del trabajo, o noche, no cruel
pero bella y alargada hija del sacrificio del amor, oh noche de corazón-noche de las
noches más
reales recuperadas por el viento, yo te pregunto
(¡oh rama: que se salve, que se salve, que se salve!)
noche de islas como postres de una tiniebla entera76

En El asaltante veraniego (1967), dedicado a Aldo Pellegrini, la prosa poética es vehículo de sus interrogaciones constantes alrededor del oficio del poeta “¿El trabajo?: sólo canta en las puertas de la deserción. Más adelante veremos”. En casi todos sus poemarios hay un ‘arte poética’ que si bien funciona como manifiesto, lo hace desde el surrealismo pues responde a las preguntas con interpelaciones o aseveraciones en clave onírica:

Un poeta debe cantar y nada más. Y cuando tenga que elegir entre ‘la nada y la pena’ elegirá la roja y fulgurante movilidad de la poesía77

Como pedía Mallarmé, busca dar un sentido a las palabras de la tribu.

Quizá el punto más alto de Madariaga pueda encontrarse en la breve pero fulmínea plaqueta Tembladerales de oro (1973). Abre con un acápite de João Guimarães Rosa. Cuenta apenas con seis poemas. Pero en ellos surge concentrado el máximo esplendor de su poesía. Se hallan aquí reunidas todas sus virtudes: Las imágenes son raudas, desveladoras y deslumbrantes.

Una música extasiada y estática recorre estos versos que dejan al lector paralizado por tanta belleza. Repeticiones, aliteraciones, imágenes encadenadas, correspondencias. Todo confluye aquí para crear poemas numinosos. La reiteración constante de palabras clave, por ejemplo oro, trae efectos hipnóticos. Ese oro que para muchas culturas representa la inmortalidad. Aparece también aquí un símbolo potente para su poesía: la balsa, vehículo para circular entre las aguas del sueño hacia comarcas donde el agua se esconde en el cielo. Aquí está La balsa de los colores “lentamente mi balsa invade las aguas de la conciencia” que en otro poemario posterior se transforma en “La balsa mariposa”:

balsa con bellezas de mujeres amarillas
que parten hacia el confín del entresueño78

Encontramos en estos poemas “la honrosa libertad del lenguaje que, de alguna manera, no tiene medida obligatoria” (Barthes).

El mar y su agua salobre tienen presencia en Aguatrino (1976), “ese mar que en las islas parece de durazno”. El yo lírico mezcla con la destreza de sus jinetes a los gauchos junto a un poema de amor conmovedor79 dedicado a su compañera Elida Manselli.

En Llegada de un jaguar a la tranquera (1980) cada poema está precedido por una prosa poética que explica el motivo de los versos. Obran como una introducción. Cierto es que este poemario fue representado en escena como una Cantata.80 “Cuando conocí la poesía de Francisco Madariaga tuve la sensación de estar viendo por primera vez a Corrientes y no pude evitar la imperiosa necesidad de cantarla y así nomás me empeciné en ello con entusiasmo y alegría y nació la Cantata”, escribió Teresa Parodi, autora de la música (Madariaga 1980).

Le siguen los poemarios Una acuarela móvil (1985) y Resplandor de mis bárbaras. Las obras literarias no se fabrican industrialmente, siguiendo diseños preestablecidos.

Por ello, si bien marcamos influencias, modos e intenciones a través de los poemas de Francisco Madariaga, es en el conjunto de su obra donde cobran cabal sentido pues cada verso es una tentativa para apresar la fugacidad del relámpago, el sonido furioso del trueno. “Yo creo que no he tenido un control. La línea de los poetas reflexivos no es la mía. No está en mi idea la elaboración permanente del poema que se hace a través de la experiencia de vida y la cultura.

Esa última es mi debilidad, tengo poco escritorio. Mis lecturas han sido rápidas. No se olvide que yo conozco dos idiomas: el español y el guaraní” me respondió con suma modestia en el reportaje ya aludido. Esa misma tarde, ante la pregunta si creía en la inspiración poética, respondió tajante: “Sin ninguna ortodoxia religiosa, yo entiendo que la poesía es providencial y que siempre existió un campo misterioso que es la inspiración”. Para reforzar la idea de una poesía intuitiva, sin plan previo para su desarrollo aunque con objetivos fieles desde sus inicios, valga esta declaración: “Yo siempre creo haber llevado anotaciones dictadas por las ánimas de las hadas y otras ánimas que se erigen del sol, del agua, de los sueños, proyectando, ordenando y componiendo imágenes en el poema escrito, que son sólo vibraciones”. Don Francisco Madariaga es un poeta que desde sus aguas maternales trascendió hacia el cosmos. Fue, tal como el título del último poema de su último poemario publicado, un “Criollo del universo”:

Ya es muy tarde para ser sólo de una provincia,
y muy temprano para pertenecer,
todo,
al planeta venidero y sangrante
resplandor.
Oh, acude a mí, a mi jerarquía de peón del planeta,
gaucho con trenzas de sangre,
mi padre
y ensíllame el mejor caballo ruano del universo:
para atravesar el agua de oro de la muerte,
y escucharme,
todo,
siempre en ti.


NOTAS

[*] Publicado en Orbis Tertius, 2008, XIII (14) 

1 Gerardo Pisarello (1898-1986), publicó relatos y cuentos: La mano en la tierra (1939); Che Retá (1946);
Pan Curuica (1956); La espera, (1961); Las lagunas, (1965) y La poca gente, (1972). Héctor P. Agosti, en el diario Clarín (27/1/1957) expresa que “Pan Curuica nos alcanza el clima humano de Corrientes... esa provincia tan traída y llevada por cierto folklorismo barato... Podemos decir que Corrientes recién alcanza jerarquía literaria moderna por estos cuentos”.
2 “Sueño con la batalla de Vences Rincón”.
3 “Historia de un canto”.
4 Se refiere a él diciendo “Era un caudillo rural que supo hacerse querer por el gauchaje. Su especialidad era la veterinaria, pero también, como no podía ser de otro modo, era político y fue uno de los hombres que ayudó a meter y consolidar el yrigoyenismo en esas épocas bravías de Corrientes. A su lado, aprendí a convivir con cuatreros y bandoleros. El nunca los denunciaba por más que lo perjudicaran. Y esto le creó una leyenda de respeto difícil de lograr, pues las divisiones entre los partidos eran enconadas”. (Chirom 1985)
5 “Recíbeme, gaucho de poncho criollo, porque tú me hiciste oración de Corrientes, y te la devuelvo, para ti y para todos los que son nobles a pesar de la precariedad feroz de la condición humana”. (“Escritor criollo y niño ahogado”)
6 Olga Orozco (1997) en el libro de conversaciones que hiciera junto a Gloria Alcorta y Antonio Requeni, ante la pregunta de qué poetas eran parte de su grupo, responde que “Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Miguel Ángel Gómez, Julio Llinás, Edgar Bayley, Alberto Vanasco, Mario Trejo, Carlos Latorre, Francisco Madariaga”.
7 “El bayo ruano”.
8 “Nueva arte poética”.
9 “Turista débil”.
10 “Trinos blancos o negros”.
11 Comentando el poema “Llegada de un jaguar a la tranquera” refiere: “Acá el joven-jaguar-jinete de neta estirpe correntina confraterniza con el fantasma feroz, errante y mudo de un ex guerrero gaucho que era guardián irrenunciable de esa rinconada salvaje del País Correntino, excesivamente bella y trágica. Beben a lo gaucho miel y estero y se preparan para ser los representantes del amor de Corrientes el día del Juicio Final, que será en ese escenario, al final de los tiempos, cuando muera la vieja historia y la hollada naturaleza de la pudrición industrial, y regrese Cristo, y haya resurrección de todos los Sueños, y refertilización de poderes humanos y divinos del hombre, justicia cósmica y humana (poesía), es decir poesía inexorable de libertad y arrasamiento del desamor que será boleado por el antiguo ex guerrero correntino. En suma será el día de La Última Coronación, la de la hermandad, esa suprema y única aristocracia”. (Madariaga 1980)
12 “Apariciones”.
13 Editorial Fabril (1960), recientemente reeditada por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
14 Saint-John Perse, 1924.
15 Del poemario Amantes Antípodas, 1961.
16 1944, un sólo número.
17 “Nunca habría podido olvidar su infancia: El Largo sitio (1843 a 1851), con sus asaltos, fusilamientos, patrullas y los homenajes con tambor apagado, como tampoco la ferocidad, bondad y colorido del gauchillaje oriental, que conoció en largos paseos y nataciones por las orillas del río-mar” (“Trinos blancos o negros”).
18 “Canción para D. H. Lawrence”.
19 “Un fuego en el palmar”.
20 “La poesía de Madariaga puede aparecer ante la mirada de los demás como incoherente o alucinada, siendo que en verdad resulta sobrecogedoramente lúcida por obra y gracia de su ser en trance de acceder a la revelación, de identificarse plenamente con el medio que lo proyecta”. (Latorre, 1997)
21 “La balsa mariposa”.
22 “Escritor criollo y niño ahogado”.
23 “El bayo ruano”.
24 “El bayo ruano”. El resaltado es mío.
25 “Mediodía en un remate de hacienda”.
26 “Apariciones”.
27 “Jinetes en el Palmar”.
28 “El bayo ruano”.
29 “La ventana fluvial”.
30 “El tren casi fluvial”.
31 “Noche esteral” .
32 “Otras apariciones”.
33 “la negra Jerónima, caimanera-gauchi-afro-india” (“Muerte de Luicho Merlo”).
34 “el hada sexual de la naturaleza” (“Joao Guimaraes Rosa en la muerte”).
35 “canta tu canción de hada de llanura” (“Llegada de un jaguar a la tranquera”).
36 “El malgarza real”.
37 “aroma en mí el bufido del caballo del Oriental, / trascoloreado entre el tigraje criollo” (“Jinetes en el palmar”).
38 gritos de chajaes, / y de caballos / reclamando, / coléricos, / sus muertos (“Cementerio junto a la creciente”).
39 “la serpiente que ardía en el final de la frescura de mi memoria” (“El paraíso del estero”).
40 Prólogo a la obra reunida La balsa mariposa, editada por la Municipalidad de la Ciudad de Corrientes, contiene todos sus libros menos Resplandor de mis bárbaras.
41 “Arde, candoroso de alcohol negro, que con palmas salvajes tienen hijos que retornan al viento” (“Rehén de la colina”).
42 “Pasa con un paso colorado / su barrigón de lacre pervertido, / arrojando contra el viento su tufo / de candiles sangrantes” (“Terrores coloniales”).
43 “Esas palmeras engarzadas, esas palmeras hechas joyas entre sí” (“Aparición duerme”).
44 Cómo se descuelgan los monos para crecer y beber / en el color sagrado, mientras duermo mi sueño brillante, / cautivo del estero” (“Apariciones”).
45 “Ahora se oye a la tierra que se abre, / que se cuaja, / que se lame” (“Arte natal”).
46 “Habito en la Casa de Oro como las flores de la madera de estas aguas” ( “Canoa y bruja blanca”).
47 “el sol te sangrará esbelta caridad del Infierno” (“Aparición duerme”).
48 “Limpiamente destituido del fuego, / alúmbrame, alúmbrame obrera del día” (“El comercio solar”).
49 “el agua exorbitante está en mi boca” (“Apariciones”).
50 “Tengo el esplendor más claro / que la uva del sexo de la aurora” (“Los terrores de la suerte”).
51 “Yo no tengo País; / tengo isletas voladas por el agua” (“Elmalgarzareal”).
52 Te recordaremos, hasta la hora de la Primera Cena Abierta, junto al Lago Nacional del Infinito” (“Aldo Pellegrini”).
53 “¿el alba guaraní gime en mi memoria?” (“Carta de enero”).
54 “En la aurora de mar” (“Invasión”).
55 “Boca sagrada del Paraíso, / boca con perfumes de aguas, boca voladora de tormentas” (“Es el paraíso al revés”).
56 “castigo delicado de un paisaje solamente hollado por su propia demencia” (“El riesgo de la verdad”).
57 “al cantar en el fondo del río la luna se calienta y desata candados” (“Exploración fluvial”).
58 El alma romántica y el sueño.
59 “Arazá-Ti Rincón”.
60 “Madrugada clara”.
61 “Arte poética príncipe y pirata”.
62 “El verdadero país”.
63 “Carta de enero”.
64 “Luna femenina”.
65 “Arte Natal”.
66 Ver el poema juvenil “La Choza”, incluido en la edición de sus obras completas.
67 “Aparición duerme”.
68 “Volantas junto al mar”.
69 “El canto impopular”.
70 “Sociedad al natural”.
71 “Imagen del poeta”.
72 “Palmeras en el agua”.
73 “Amanecer fluvial”.
74 “Los poetas oficiales”.
75 “Apariciones”.
76 “Cartas a poetas, mercaderes y seudoaristócratas de nuestro tiempo”.
77 “Arte poética príncipe y pirata”.
78 Llegada de un jaguar a la tranquera (1980).
79 “Más que a ti”.
80 Se estrenó el 6 de agosto de 1980, en el Teatro Planeta.


BIBLIOGRAFÍA

AZCUY, Eduardo (1966). El ocultismo y la creación poética, Buenos Aires, Sudamericana.
BACHELAR, Gaston (1978). El agua y los sueños, México, FCE.
CHIROM, Daniel (1985). “Entrevista”. El Periodista, nº 68, 27 de diciembre.
MADARIAGA, Francisco (1959). Las jaulas del sol, Buenos Aires, Ediciones A partir de Cero.
MADARIAGA, Francisco (1954). El Pequeño Patíbulo, Buenos Aires, Ediciones Letra y Línea.
MADARIAGA, Francisco (1963). El delito natal, Buenos Aires, Sudamericana.
MADARIAGA, Francisco (1967). Los terrores de la suerte, Rosario, Editorial Biblioteca.
MADARIAGA, Francisco (1968). El asaltante veraniego, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía.
MADARIAGA, Francisco (1973). Tembladerales de oro, Buenos Aires, Ediciones Interlínea.
MADARIAGA, Francisco (1976). Aguatrino, Buenos Aires, Ediciones Edición del Poeta.
MADARIAGA, Francisco (1980). “Historia de un canto”. La Opinión, 3 de agosto.
MADARIAGA, Francisco (1980). Llegada de un jaguar a la tranquera, Buenos Aires, Ediciones Botella al Mar.
MADARIAGA, Francisco (1982). La balsa mariposa, Corrientes, Municipalidad de la ciudad de Corrientes.
MADARIAGA, Francisco (1983). Antología, Caracas, Fundarte.
MADARIAGA, Francisco (1983). Poemas, Caracas, Ediciones Fundarte.
MADARIAGA, Francisco (1985). Resplandor de mis bárbaras, Buenos Aires, Ediciones Tierra Firme.
MADARIAGA, Francisco (1985). Tembladerales de oro, Rosario, El Búho Ediciones.
MADARIAGA, Francisco (1985). Una acuarela móvil, Buenos Aires, Ediciones El imaginero.
MADARIAGA, Francisco (1988). El tren casi fluvial, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
MADARIAGA, Francisco (1997). País Garza Real, Buenos Aires, Editorial Argonauta.
MADARIAGA, Francisco (1998). Aroma de apariciones, Buenos Aires, Ediciones Último Reino.
OROZCO, Olga (1997). Travesías, Buenos Aires, Sudamericana.
PISARELLO, Gerardo (1983). En el recuerdo de los años, Ed. Ánfora.
PORTELA, (1982). “Prólogo”. La balsa mariposa, Corrientes, Municipalidad de la Ciudad de Corrientes.
REDONDO, Víctor (1985). “Prólogo”. Tembladerales de oro, Rosario, El búho encantado.
VANASCO, Alberto (1963). “Esteros y claustros: un diálogo con dos poetas: Madariaga y Jitrik”. Revista
Zona, nº 1, junio.
VASCO, Juan Antonio (1983). “Prólogo” a Francisco Madariaga (1983). Antología, Caracas, Fundarte.
ZONANA, Gustavo (2007). La poética de Olga Orozco en sus textos, Buenos Aires, Corregidor.





04.  Milonga para Madariaga*

Víctor Redondo



“el hombre de nuestros días no posee más verdad que en el enigma del loco que es y no es” Foucault

I

Comenzar un texto dedicado a Francisco Madariaga con una cita de Foucault. Un hada parece haberlo poseído.

II

Un rancho en una noche correntina. Navajas de ginebra en la noche. Un caballo durmiendo. Madariaga recostado sobre una pared, de pie, en el ángulo de la barra donde cae la luna. Pasto en la mano y entre los dientes, mirando una luz azul que trepa por las palmeras negras. “Traidor a la delicadeza del instinto. / Pretendiente abolido del diamante principado del arte”, escribe en el aire. Príncipe de la sangre: “no digas al país de los bárbaros que estoy solo”, como si esos bárbaros que esperaba Kavafis hubieran llegado y se hubieran apoderado de los paisajes. “Es la hora de los bárbaros”, piensa.

III

El espíritu de las aguas móviles, los colores cambiantes, las hadas inaprehensibles, los alcoholes propicios, los animales humanos y los corazones encendidos, se apodera de las imágenes y re-une a la naturaleza de un modo nuevo. Esa transmutación es uno de los puntos más altos de la poesía argentina. “Tengo un collar para todo lo que arde”. Lo tiene.

IV

El otro aspecto es lo nocturno, la rebelión, la hechicería a través de conjuros verbales, el terror latente, la sociedad descompuesta, los escritores descompuestos (“perritos de ceniza”). Llamémosle rasgos de una salvaje modernidad.


V

Madariaga se separa de la pared. Escupe un trozo de hierba y se toma la frente. La luz azul, luego e recorrer palmeras como cuerpos, huyó hacia el agua del horizonte. Un atisbo de inteligencia impone su luz a la mudez viva de la noche. Una ginebra a su salud, Madariaga.


VI

Dos mundos cohabitan y luchan en él: el espejismo de los poderes, tras el que reencarna el grito de Rimbaud (“Corazón. Sueño, ciencia. Demencia. Siempre del lado de la rebelión: lúcido y tiernísimo frente a los más infelices; duro, exacto, cruel frente a los imbéciles de los grandes poderes”, El asaltante veraniego) y el re-descubrimiento de la naturaleza de la Cuenca del Plata, que adquiere en su poesía un eco primordial, ad origine, y en el que los elementos captan una plenitud metafísica (la naturaleza tiene un ser que puede llegar a dialogar con el ser del hombre que frecuenta la misma sensibilidad que lo vivo y mudo). 

VII

Al gozante y al imprecador se une ahora la parte blanca de Madariaga. Dar un sentido a las palabras de la tribu. “La vida es el doble del teatro2, dice Sollers. En ese caso el teatro de Madariaga presenta gauchos, palmeras, manantiales, palingenecias, apariciones y desapariciones, guiados por el sueño. La realidad estalla literalmente en el corazón. Las dos violencias: “¿Entenderán esto, alguna vez, los pretendientes al trono de paisajistas y cantores nacionales? / El paisaje es liberal-natural y vuela y nada y canta para más adelante… / Realidad, tu verdadero poder es la bondad del agua…”

VIII

Religioso a-litúrgico, por momentos su voz parece unirse a la de Pablo De Rokha, y opr ese lado al tono de una generación entre la que se encuentran Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle, Paz, y la gran corriente épica americana. Poesía en estado natural, la pasión presente es el talismán que rechaza a los débiles de corazón.

IX

(…) Estos poemas constituyen uno de los estados más puros y resplandecientes de la poesía argentina.

X

Escupe el pasto, se endereza, camina siete pasos y monta el caballo ruano más hermoso del mundo. Se interna en la noche como un fuego fatuo.



[*] Colaboración para la plaqueta Tembladerales de oro de la Colección de poesía “El Búho Encantado”, Ed. El Lagrimal Trifulca, Rosario, 1985.



05. Introducción a la antología 
Criollo del universo y otros poemas 
de Francisco Madariaga*

Daniel Freidemberg
     


Un mito esencial en el origen de toda poética es, probablemente, el del Paraíso; ese que el hombre, por desear más de lo permitido, perdió, según el Antiguo Testamento. Paraíso terrenal que, las más de las veces, actúa por ausencia: el poeta lo añora, lo busca, lo entrevé. Arthur Rimbaud, a la búsqueda del Paraíso perdido, pasó su Temporada en el Infierno. Francisco Madariaga, cuya poesía se entronca en la de Rimbaud, también: en la gran ciudad –es lo que dicen sus versos– bramó contra "los poetas oficiales" ("Principitos destronados de toda sangre de composición en la naturaleza"), contra "las lianas del comercio", las "imbéciles Senadurías de la tierra" y otras maneras del conformismo, la rutina y la enajenación. Pero, a diferencia de Rimbaud y de casi todos los poetas contemporáneos, pudo fundar literariamente un Paraíso: lo hizo en los esteros subtropicales de su infancia, un "país –escribió– que lava su boca con el agua del tabaco, y su cuerpo y sus caballos en los puertecillos naturales de las bahías de las lagunas florecidas".
     
Revirtiendo la secuencia bíblica, en un cosmos desencantado Madariaga creó un territorio intenso, áspero y alucinante, donde son purísimos el goce y el dolor, y purísima y salvaje la belleza. Su principal instrumento para ello fue también descripto por Rimbaud: "un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos". Quien acceda a recorrer estos textos (que requieren una incondicional aceptación previa del lector: no se trata de una poesía rápidamente seductora ni de una que permita un abordaje paulatino o una decodificación intelectual) obtendrá, ante todo, un goce inmediato: visiones que se cristalizan, fulgurantes y nítidas, de golpe, como percibidas en un entresueño y con la contundencia del contacto con la materia concreta. La matriz técnica es evidentemente surrealista, pero sometida a una elaboración extremadamente personal. A la poesía de Madariaga se la ha identificado, alternativamente o a la vez, con el surrealismo, el expresionismo y la veta "telúrica" que cultivan algunos escritores de provincia; o bien se vio en ella una confluencia de líneas tales como la poesía gauchesca, el "barroco americano" y las experiencias de Oliverio Girondo. Con mayor o menor puntería, estas aproximaciones indican la dificultad de retratar algo que invariablemente escapa a las filiaciones o semejanzas: la singularidad de un discurso que, de un modo en el que muy pocos se le equiparan hoy –y no sólo en la Argentina–, crea sus propias leyes de legibilidad. 
     
Basta, puede decirse, una línea de Francisco Madariaga para reconocer su procedencia. No un poema, ni siquiera un fragmento: una simple línea (“el hada-yegua de los manantiales", por ejemplo) resulta inconfundible, porque sus rasgos dependen de una "mirada" o una actitud existencial intransferibles y de donde proviene aquello que da sentido a las peculiaridades del texto, a sus "irregularidades" respecto a las normas de la lengua y sus pasajes de hermetismo. Correlativamente, las peculiaridades que se observan en la línea son también las del poema, e incluso del libro y, hasta cierto punto, de toda la producción del autor: un tono enérgico y terminante, que parece surgido de un impulso expresivo libre de toda intermediación; un fluir de imágenes y afirmaciones que se suceden de un modo siempre sorprendente; una constante apelación ética sostenida en un puñado de valores básicos (dignidad, autenticidad, coraje, libertad, bondad, belleza). Si la línea es un micropoema, también el poema puede verse como parte de un poema mayor que es el libro, e incluso "la obra" entera de Madariaga, cuyo diseño temático semeja una sucesión de ondas concéntricas que se expanden y contraen, volviendo al punto de partida y tras haber recorrido trayectorias parecidas: hay un "viaje en círculos", según Oscar Portela, simbolizado una y otra vez en el "tren casi fluvial", marrón y antiguo, que –en el relato del poeta– representa la entrada a los parajes de la infancia. 
     
Pero, en la secuencia de los poemas, el tren es más bien un pasaje o una puerta. El punto de partida es más general: las nociones de rebelión, de apertura de los sentidos y de libertad incondicional que Madariaga encontró en el surrealismo. Dentro de esa corriente pueden ubicarse sin dificultad sus dos primeros libros –El pequeña patíbulo (1954) y Las jaulas del sol (1960)–, aunque ya entonces la marcaba un sesgo propio, definido por Raúl Gustavo Aguirre como "la coherencia de una pasión salvaje que desliga las palabras de sus relaciones habituales para someterlas a un nuevo y sorprendente sentido". Años después, Madariaga explicará que en el surrealismo encontró no una modalidad escritural sino "una dirección del espíritu" a la que ha permanecido fiel, pero encauzada por el reencuentro con el paisaje arcaico de los primeros años, que se anuncia en tres o cuatro poemas de Las jaulas del sol (el que da título al libro, por ejemplo, o "Cartas de invierno") y es abiertamente asumido en El delit' natal (1963). Hasta entonces, el imaginario tiene sus fuentes predominantemente en la vida urbana y las lecturas. En cuanto a estas últimas, no faltan elementos típicamente europeos (nieve, lobos, berlinas) y lo que parece "americano" es, más que subtropical, tropical y con un aliento exótico que hace pensar en una procedencia literaria o, más concretamente, en autores como Saint-John Perse o Aimé Cesaire. La ciudad, por su parte, casi lo único que presenta como positivo es el amor (a esta etapa pertenecen los principales poemas eróticos de Madariaga), contra un escenario apabullante, cargado a menudo de desesperación. 
     
Básicamente, se encuentran en estos libros dos tipos de poemas: los compuestos por imágenes puras e intensas, surgidas de la imaginación o el sueño, y los que sin reparo se lanzan a expresar ideas y sentimientos. Es la zona de la rebelión y la invectiva: textos insultantes como exorcismos para mantener alejadas la corrupción y la vileza. Esta modalidad declarativa –que en un primer momento suele aparecer como ristras de epítetos, un nada borgeano "arte de injuriar" que las normas tácitas de la poesía contemporánea habitualmente desaconsejan– se manifiesta de diversos modos hasta el presente, ya sea a través de rechazos o fervores. Lo que la legitima estéticamente es, por un lado, su fuerza interna, no sujeta a ningún sistema previo de ideas y que al ser expuesta con tanta franqueza se vuelve una realidad autónoma (ya que nunca trata de convencer o persuadir), y. por el otro, su función en la contigüidad con los demás poemas, como una suerte de contrapunto: el costado de sombra que hace resaltar a la luz. 
     
La oposición entre una realidad despreciable y un deslumbrante mundo imaginario se resuelve más tarde con el redescubrimiento de la infancia. Ricardo H. Herrera ha notado que "la palabra, ante la aparición del dolor, va en busca de un clima favorable" y surge entonces un poeta "solar" y "enemigo del culto lunar de la muerte". El propio Madariaga, por su parte, relató que, tras su repudio "a las mentiras, las estafas interiores, las soberbias innobles, las adiposidades", su mirada encontró en Corrientes "una porción del planeta que me llenó de imágenes y me obligó a transmitirla, mal o bien". Pero retorna a la provincia con –según sus palabras– “la herramienta de la imagen moderna" y sin renunciar a su bagaje cultural: se permite, entonces, encontrar "rostros malayos" en el gauchaje y hadas en los esteros, o bien descubrir que el gallo "tiene los colores de Gauguin" o convocar a cabalgar a su lado, con apero criollo, a D.H. Lawrence. La diferencia con la poesía gauchesca –fundamentalmente abocada a fingir un hablante y un habla lugareños– es esencial, por más que a partir de Llegada de un jaguar a la tranquera (1980) aparezcan moderadamente algunos vocablos guaraníes, y también lo es en lo que hace al núcleo temático: el Corrientes de Madariaga no es un escenario geográfico sino "un paisaje metido dentro de la carne" (Herrera). Sólo en parte, sin embargo, se trata de la recuperación de la infancia en el sentido que da Cesare Pavese al "mito" (como experiencia auroral, inmutable y que carga de sentido a las experiencias posteriores): tanto o más que eso, Madariaga encuentra en los estero s correntinos lo mismo que Joao Guimaraes Rosa ve en el árido sertón del Brasil: en la extensa cita colocada a modo de prólogo de Una acuarela móvil (1985), el novelista brasileño explica: "en el Sertón se habla el idioma de Goethe, Dostoievsky, Flaubert, visto no desde lo filológico sino desde lo metafísico, porque el Sertón es el terreno de la eternidad, de la soledad, donde lo exterior y lo interior ya son inseparables ( ... ) En el Sertón es el hombre el ego que todavía no encuentra ningún tú; por eso allí todavía instrumentan el idioma de los ángeles o del diablo". 
     
Se funda, por lo tanto, un reino espiritual, cuyos componentes (el fluir de las aguas, los bosquecillos de palmeras, el olor del gato onza) y sus habitantes (troperos, cazadores furtivos, bandoleros, mendigos, caudillos políticos) tienen la entidad de imágenes símbolo, arquetipos del inconsciente colectivo. Así actúa, por caso, la constante –y cada vez más frecuente– presencia de los caballos: las más de las veces, no son únicamente caballos sino condensaciones de atributos (fuerza, nobleza, velocidad, lazo de unión entre el hombre y la naturaleza). Así, también, el paisano litoraleño (gaucho-rey lo nombran algunos poemas) sintetiza el desprendimiento, la valentía, la humildad y una honda dignidad que no excluye el orgullo. Del mismo modo, los elementos del paisaje distan de funcionar sólo como "efectos de realidad": apuntan a revelar –como advierte Víctor Redondo– que "la naturaleza tiene un ser que puede llegar a dialogar con el ser del hombre que frecuenta la misma sensibilidad que lo vivo y lo mudo".
     
A medida que el poeta avanza en la comprensión de que su campo es una zona del espíritu humano universal, paulatinamente acentúa una modificación en su escritura. Se torna más reflexivo, acude cada vez más a sustantivos abstractos, creando una compleja oscilación entre el delirio y lo conceptual. El juego que se establece entre la pura experiencia lírica y las irrupciones del pensamiento es lo que probablemente ha llevado a suponer una vinculación con el "barroco americano", pero Madariaga no avanza por deslizamientos metonímicos de sentido ni por rodeos o sinuosidades. No deriva la energía sino, por el contrario, la condensa, detesta el despilfarro (que es típico del barroco). También hay más coincidencias externas que parentesco con Girondo (lo que no implica desconocer el estimulante padrinazgo que significó para Madariaga y otros poetas de su generación la amistad de Girondo). Lo que dicen las palabras, en la poesía de Madariaga, suele no ser lo que "normalmente" dicen, pero no por un afán de ruptura ni –mucho menos– implica, como en el barroco, alivianar la contundencia de su significación: el modo en que una sabiduría interna las elige y las dispone las carga del mayor sentido posible. Parecen brotadas –las palabras y las frases– en su punto máximo de incandescencia. 
     
Ahí, sí, podría hablarse de un cierto "expresionismo", si por tal se entiende el quiebre de las normas y costumbres de la lengua para adecuarla a la expresión de aquello que de otro modo no podría ser dicho. No, al menos, sin traicionar el impulso de una conciencia obstinadamente atenta a su propio murmullo. Cuando Madariaga inventa palabras ("contraamparo ", "trascoloreado ", "unílico", "inemociones", "entresobresí"), cuando otorga sentidos muy peculiares a las ya existentes ("ras", "trino") o cuando cambia una y otra vez el valor –positivo o negativo– de términos como "popular" o "lujo", es porque "algo abajo" lo dicta y establece el orden: "creo –dijo en una entrevista– haber llevado anotaciones dictadas por las ánimas de las hadas y otras ánimas que se erigen del sol, del agua, de los sueños, proyectando, ordenando y componiendo imágenes en el poema escrito, que sólo son vibraciones", Ese rumbo lo lleva, en Aguatrino (1976) a una nueva fuente de imágenes-símbolo: las costas marítimas del Este uruguayo, que desde entonces alternarán a menudo con el subtrópico correntino o., incluso, se fundirán con él. 
     
Llegada de un jaguar a la tranquera muestra una cierta distensión en el discurso –"se ha desinflamado", dice en el prólogo Oscar Portela– y una musicalidad que a veces recurre a métricas relativamente regulares y hasta a atisbos de rima. Es también, el libro donde Corrientes, su historia y sus personajes, aparecen por primera vez con nombres propios. Con Una acuarela móvil, mayormente escrito en prosa, el poeta ensaya una suerte de autobiografía para desembocar en Resplandor de mis bárbaras (1985), donde el autor tiende sintetizar toda su obra: en versos un poco más trémulos, más interrogantes, un poco menos vehementes, reúne todos los temas y los escenarios, todas las obsesiones y las convicciones, como quien recuenta una trayectoria. Lo particular y lo universal tienden explícitamente a fundirse y la imagen del océano surge como una aspiración de totalidad: "Criollo del universo" se titula uno de sus poemas, y otro concluye con una pregunta: "Después de todo esto, / ¿ comprenderéis que no pueda decretar, / definitivamente, / ninguna Poética?". Resulta, a primera vista, sorprendente, en alguien que escribió varias "artes poéticas" (incluso lo es su último texto publicado hasta ahora. "Imagen del poeta", agregado a su Obra reunida de 1988). De hecho, gran parte de su producción consiste, sustancialmente, en la exposición de un sistema de creencias, percepciones y opiniones, acerca del mundo y de la escritura. Hay una actitud consciente y decididamente asumida desde un principio al respecto, pero Madariaga no se siente con derecho a "decretarla". Se asigna otro lugar: registrar ciertas leyes naturales y comunicarlas, como engranaje –"peón del planeta", se ha autodefinido– de un proceso, también natural, que involucra tanto a la naturaleza como a los hombres y la poesía. De ahí –de la estrecha correlación entre la propuesta y los resultados, entre una escritura y una personalidad–, la singularidad de Madariaga, aquello que lo vuelve único. Su aceptación o no, en casos como este, depende de las inquietudes y necesidades del lector. 


[*] Colección Los grandes poetas del Centro Editor de América Latina, 1988.



06. Francisco Madariaga, 
un bárbaro de la belleza de la intemperie*

Ricardo H. Herrera



¿Es posible, aún, hacer comprender todo lo que de dependiente hay en la ironía, todo lo que ella, -al hacer poesía negando lo poético- le ha usurpado al arte? Leyendo a Francisco Madariaga así lo he pensado. Es él, en efecto, un poeta que no se disimula a sí mismo; es un lirismo, el suyo, casi salvaje. Esto lo comprobamos por la función que le asigna a la poesía, evidentemente religiosa, por su rítmica oracular y por su temática nunca artificiosa. En la contradicción, en la incongruencia de ser un poeta natural, —“un bárbaro de la belleza de la intemperie”— perdido entre artífices e ironistas, él, anacrónicamente, se ha puesto del lado de la poesía; no se justifica a sí mismo, por lo tanto, parodiando su propio ser o volviéndose como un enemigo hacia la inspiración que lo provoca, sino que, leal con su naturaleza anímica, le hace justicia al ignoto carnal y terrestre de su sentimiento.

Que la ironía no es creadora, me parece un hecho evidente,: a ella, hasta la palabra creación hasta la repele. Ella es “hacedora”, desdeña el matiz religioso de la palabra creación. Prolífica subsidiaria de mundos en extinción, que la preceden y la hacen posible, la acción de la ironía es benéfica sin embargo cuando recorta las ampulosidades de una fantasía que ya no se alimenta de sí sino de su retórica. En la dialéctica del tiempo y la eternidad –nuestra dialéctica- la ironía hizo su mejor papel cuando colocó el impulso que conduce al desborde y a la desmesura en las incomodidades  de lo cotidiano. Ella, que fue siempre el bufón de la sublimidad, ahora que ésta desaparece, se ha puesto a reflexionar. La tendencia de la ironía a la reflexión está ligada, pienso, no sólo al acabamiento de la sublimidad sino, justamente con ello, a la música que inevitablemente la acompañaba. Digo esto teniendo en cuenta el uso paródico que de la rima hicieron los últimos simbolistas: por mortíferos que fueran sus sarcasmos, reconocían en la musicalidad  el factor desencadenante de la eficacia expresiva, por prosaica que fuera. Aun un poeta tan escéptico como Gottfried Benn podía hablar, hasta no hace muchos años, de “el elemento sacro y refinado de la rima”. Entre nosotros, donde los poemas rimados de Benn, Pound, Eliot se traducen en prosa entrecortada, tal aserto sonaría a disparate, incluso entre los propugnadores de su obra. Aniquilada la función cohesionante de la rima, separada definitivamente de su sentido mágico, desacralizado su poder evocativo, habiéndose encontrado abyecta su fascinación y gracia infinita,  el camino quedó abierto a la reflexión y a un verso que del antiguo sólo conserva su pausa final. Este verso, en su origen una saludable reacción contra el amaneramiento rítmico, terminó por transformar el ritual musical de la rima en una mera abstracción: en vez de hacer música, actividad vergonzante, se empezó a reflexionar sobre ella, o, dicho de otra manera, la idea la música suplantó a las consonancias y asonancias que podían generarla. Esto, en las poéticas, significó desplazar el eje de la estética desde la sensibilidad hacia la inteligencia. La presa de la ironía, a partir de ese momento, sólo podía ser el conocimiento. Pero, ¿es posible entregársele y pretender, al mismo tiempo, alcanzar eficacia estética? No nos lamentemos, tal vez la decadencia sea necesaria para que se produzca la revitalización de una cultura. No obstante el predominio de esta actitud raciocinante, y a pesar de su enterramiento casi total, a veces, muy raramente, la rima vuelve a nosotros y aparece donde uno menos podría esperarla. Vuelve, no desvaída o imperceptible, sino frenética, en los heptasílabos encadenados de En la masmédula de Girondo, por ejemplo, o en el ritmo impredecible y discontinuo de algunos poemas de Madariaga. Se dirá que eso es aliteración, paranomasia, procedimientos anafóricos y no rima. Es cierto, las consonancias no aparecen en forma regular sino caótica; pero el mundo espiritual del cual provienen estas asociaciones rítmicas es el mismo: lo lírico. Convulso como un último estertor, el elemento sacro del que hablaba Benn vuelve –no así el refinamiento, que, desde La urna de Banchs, ha dado pocos pasos. 

Esto en cuanto a la música, uno de los dos elementos que diferencian a la poesía de la prosa. Veamos el otro, la imagen. Con la imagen las cosas han ido un poco mejor. Aún perdura, aún es posible con ella hacer comprender la anti-naturaleza de la ironía: bastaría con contraponer la mirada fotográfica de ésta a la fuerza germinal, a la autonomía aristocrática de una imagen bella. Pero ¿vale la pena hacerlo? ¿queda algún lector de poesía que comprenda que desmitificar no es crear? ¿es posible concebir todavía que la legítima rebelión, la única rebelión verdadera es la rebelión contra la nada? La mirada fotográfica padece el servilismo de la realidad. ¿Por qué? Tal vez porque la ironía necesita –para llevar a cabo su trabajo de zapa- una justificación externa a la poesía misma, un apoyo “moral”, un sostén “ideológico”, por amoral o frívola que parezca. Pero la imagen, cuando es una verdadera imagen, es decir, cuando no decora u oculta sino que devela, no tiene apoyo ni sostén: es solo promesa, exige fe. No es real para ninguna ideología, es puramente imaginativa.

Fuerza germinal, autonomía aristocrática, dije a propósito de la imagen poética. ¿Qué sería esto? ¿Naturaleza, salvajismo, infancia? Sí, y gracia y delicadeza sumas. “Los rostros de los gauchos se parecen a rústicos bozales, /las miradas parecen torvas boleadoras rotas con mezclas de aguas azafranes.” ¿Qué negativo irónico puede, como estas simples comparaciones de Madariaga, hacernos acceder a la esencia de un destino? Las imágenes nos sugieren –merced al vínculo afectivo que se establece entre la poesía escrita y la poesía natural- el secreto de esos rostros; la mirada fotográfica sólo nos mostraría algo no trasmutado por el sentimiento: la distracción o la compostura de una carpa pintoresca. 

Por cierto, imposible es vivir entre antinomias de lujo y de miseria; pero ¿y si la miseria fuera el paisaje mismo de la poesía, la clausura telúrica y carnal? El poeta no induce al barro a rebelarse: le insufla espíritu. Esta fe en el valor metafísico de la imagen poética es inconcebible en el ironista, y, por ello, hacia esa fe apunta su ironía. Al hacerlo, activa las falsas antinomias: inicia la rebelión  que no se opone a la nada sino que conduce a ella.

No hay poesía que no surja de una clausura; problemática o fascinante, siempre analíticamente inabordable. No hay poema que no tienda a superar, poéticamente (quiero decir: con un tono, con una imagen), lo insoluble de la tensión que lo origina. En tanto que el mero análisis desfigura a las partes en pugna –cuerpo, alma, vida, espíritu…-, por su resonancia y su poder evocativo (no por su significado traducible) puede la palabra poética configurar una imagen que adivine el mas allá de la contradicción. 

Por ser el suyo, como dije al principio, un lirismo natural, útil será estudiar la poesía de Francisco Madariaga si se quiere comprender la estructura de un alma para la cual poetizar es rebelarse contra la nada que la ironía genera y, por ende, aliarse a los contra-amparos de la vida. Actualmente, ya no es posible pensar una alianza que no sea, a su vez, un contrato: el nihilismo es tan íntimo y profundo sólo el contrato (económico o social) da la ilusión de ser. Pero ¿Quién se alía con la necesidad? Porque no hay poesía sin necesidad; mas aún, poesía es alianza del hombre y la necesidad. Mientras el nihilismo económico sigue creando necesidad que desnaturalizan al hombre, el nihilismo social relega la felicidad de ser para después de la cena universal. Y ambos nihilismos, aunque parezca una broma, son capaces de predicar una cosa y practicar la contraria. Mas ¿Quién llamaría a esta componenda conciliación, alianza? El hombre y la necesidad, la implacable necesidad que hace de él una criatura, solo la poesía –por la fascinación melódica o por la reverberación espejeante de las imágenes- los puede conciliar. Ser y padecer, amparo y contra-amparo, para decirlo con palabras del propio Madariaga, como vientos favorables y adversos, avivan y asolan la necesidad terrestre: allí hay poesía, por aniquiladoras que sean las fuerzas en pugna. Mas donde los vínculos personales son sólo contractuales cunde la mudez, el desamparo, la nada sólo humana. 

La dialéctica que libera esta poesía, la dialéctica que atormenta a su poeta (porque sacrifica en su persona por lo menos a uno de los contrarios) es la siguiente: la obligación de ser enfrentada a la obligación de ayudar, señorío y caridad. Hay rabia, hay furor en los poemas, porque allí donde había exuberancia ha concebido el resentimiento la mezquindad de la utilización. Pero hay bondad también, fidelidad hacia aquellos que –en el pasaje de una economía pastoril a una agraria- serán desnaturalizados por el nuevo modo de producción. Que la ayuda no desnaturalice al ser, que el amparo no nos vede la inexorabilidad del destino creador, es el ruego y el suplicio de Madariaga. Esta poesía pertenece a un orden de civilización mas primitivo que el nuestro, original, anterior. Apenas entre lo salvaje que expira en la miseria –nos sugiere Madariaga- queda alguna nobleza. No en toda Corrientes, como podría suponerse a partir de notas o comentarios mal encaminados, sino en un paraje dejado de la mano de Dios (o del progreso, si se prefiere). Allí la aristocracia de la palma y el jaguar, la cacería por el hambre de infinito, la realeza del caballo y –en el espejismo de los esteros- la suprema majestad del mar… Mas no hay retorno, es cierto. No hay restauración posible: todo lo que el hombre piensa y hace va inexorablemente hasta el fin. Pero puede, y debe, conservar su infancia, la irresponsabilidad primordial, porque sólo ella lo liga al manantial de las potencias de la vida. Este es el sentido profundo, creo, del surrealismo de Madariaga: una polución de luz y colores violentos que fecundan a la intuición creadora e impiden que –a fuerza de irónico servilismo o domesticada prolijidad- nuestra cultura muera.

En fin, ya sé que todas éstas vehemencias mías pueden parecer cosas del pasado, pero la sugerencia que guardan es la siguiente: aun la poesía mas despojada de imágenes y consonancia, esa prosa que del lirismo conserva únicamente la actitud contemplativa, logra su eficacia estética en virtud de ser un eco del antiguo hieratismo religioso del canto celebratorio (¿para que mantiene, si no, el tradicional recurso de las pausas y el da capo?) No ignoro, además, que cuando de la gran roca mítica ni siquiera hallemos la arenisca más leve entre los improbables intersticios del futuro objetivismo vítreo, también las palabras de nuestra lengua –con su ingenua interpretación de la realidad, según la cual lo que acontece en el mundo es siempre acción de un sujeto sexuado- ya habrán desaparecido. Pero mientras quede tiempo, es decir, en tanto no se imponga en el uso cotidiano la estructura de los nuevos lenguajes que harán del nuestro un incomprensible y rudo jeroglífico, no dejemos que la ironía aniquile el ámbito del ritmo y el color: que se alimente del futuro al que aspira, que conozca su esencial inanidad. Para Madariaga poetizar no es conocer sino participar del misterio, saberse su criatura; y, aún más, es despilfarro de sus fuerzas de osadía. Pero esta participación por vía del sentimiento sólo encuentra su legitimidad en la severidad del ritual, o sea, en el rigor del estilo, reflejo fiel de la pureza de la evocación.

Finalmente, lo que el poeta opina de este último, lo intuimos al leer el extenso epígrafe de Guimaraes Rosa que precede a su Acuarela móvil. Cito unas pocas líneas: “La conciencia está despierta, pero le falta el vigor del idioma. La maldición de las costumbres se hace notable y los autores aceptan sin crítica el llamado lenguaje corriente porque quieren ser efectivos y eso no puede ser”. Evidentemente, es en el rechazo de la falsa y momentánea eficacia de un lenguaje sin espesor carnal, digámoslo así, donde Madariaga localiza su insatisfacción estética. La crítica del lenguaje corriente que Guimaraes pide se manifiesta en su obra como una revolución del habla donde la sintaxis y la imágenes pujan por liberar lo propiamente vivo y único de un ser y su experiencia humana. Madariaga no se ha conformado con repetir lo ya hecho, por el contrario, ha ampliado nuestro mundo expresivo entregándonos colores y sonidos de infinita sugestión, de fulminante resplandor. Su concepto de la forma está en las antípodas de cualquier intento de “fiscalización exterior”; es, más bien, una energía que emana de la naturaleza misma de la lengua y confiere objetividad rítmica a los dictados de la subjetividad. Y en la búsqueda de esa objetividad, difícil porque original, no cabe duda de que el poeta ha sido tan exigente como para anonadar en el olvido más absoluto todo lo que de su experiencia personal no se sujetara a ella.



[*] De: 
La ilusión de las formas, Editorial El Imaginero, Cuadernos de Poesía y Crítica, 1988




07.  «Un chasqui de guerra celeste 
y otro colorado»*

Juan Antonio Vasco

La inteligencia de Madariaga no lo convierte en su objeto, la cultura de Madariaga no reemplaza a su hombre, la escritura de Madariaga no le arrebata la provincia, la palabra de Madariaga sólo es corrosiva para cuanto merece, destrucción. Salido de los elementos, serpiente subtropical, palmera, hombre de antes y de ahora, ha brotado de Corrientes como un ojo de agua, le pertenece tanto que la vuelve centro de su propia universalidad auténtica. (Lea el texto completo) 

"Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas", decía Juan Ramón Jiménez. Pedía demasiado. La inteligencia es apenas un estrato entre los múltiples niveles discernibles en la persona. Los nombres reverberan, inútil pretender que sean exactos como números. Las cosas pulsan, se hacen tocar y oler, mirar y oír moldeadas por el que observa. No culpemos a J.R.J. de esta errada sumisión a la inteligencia. Ella misma dio el cuartelazo con que usurpó, en Occidente, el predominio sobre tantas otras capacidades del hombre. Eran años en que los presocráticos, apretando todavía en la mano unos jirones de animismo, cedían el paso a los deliberativos sofistas.

El hombre había sido cruel desde el principio, pero la perversión mental comienza cuando la filosofía, antes sólo atenta a la physis, abraza el bando de la eficacia humana, entregando a nuestro género las armas intelectuales: razonamiento sinuoso, retórica fraudulenta.

Desde entonces "palabra fingida" ha envilecido buena parte de los discursos en todos los dominios. Hoy, el uso preponderante de la palabra industrial acelera su postulación. Los pescadores capturan peces cubiertos de abscesos, llagados por los residuos fabriles. En mares de la palabra, nuestras redes recogen muchos versos cancerosos de inteligencia. Desde los cuatro puntos cardinales el escritor extraviado nos propone palabras enfermas, palabras que hablan de palabras que hablan de palabras que hablan de palabras que hablan de palabras.

Francisco Madariaga podría haberse sometido a la tentación criolla de parecerse europeo, mímica de las señales de humo sin fuego. Casi no hay país carente de alguna escenografía viejo-continental.: tampoco falta la Hong Kong propia. Nosotros nos atenemos a Buenos Aires, nuestra Capital, dominada por quienes detentan capitales menos autóctonos; en torno del Duz y del Senado hormiguea la multitud de los porteños, tantos de ellos verdaderos integrantes nacidos en el país. Este puerto de Santa María, aspirador centrípeto, absrove y medioarrasa el país, allega escritores de tierra adentro, poetas, literatos, críticos de críticos de críticos de críticos. Pero ha sido imposible desgajar de Corrientes a Francisco Madariaga. Reside en Buenos Aires , por donde toda voz ha de pasar, y continúa regresando al horizonte natal, va y viene del asfalto al estero.

La inteligencia de Madariaga no lo convierte en su objeto, la cultura de Madariaga no reemplaza a su hombre, la escritura de Madariaga no le arrebata la provincia, la palabra de Madariaga sólo es corrosiva para cuanto merece, destrucción. Salido de los elementos, serpiente subtropical, palmera, hombre de antes y de ahora, ha brotado de Corrientes como un ojo de agua, le pertenece tanto que la vuelve centro de su propia universalidad auténtica. Allí, lo ha dicho hace poco en una entrevista radiofónica, el hombre lleva tres razas en la sangre: polinesia, bereber y africana. Llama "polinesios" a los indios guaraníes cuya estampa e idioma está0n vivos en la mestiza Corrientes. Lo hace buscando, como siempre y con todo, el origen más puro. Bereber es designación nuclear para los españoles. Africanos, gauchos negros sobrevivientes de un triste genocidio interno.

La obra de Madariaga comienza a publicarse en 1954. Primer volumen, El pequeño patíbulo. Luego, entre 1960 y 1980, Las jaulas del sol, El delito natal, Los terrores de la suerte, El asaltante veraniego, Tembladerales de oro, Aguatrino y Llegada de un Jaguar a la tranquera.

La presente selección recoge también pasajes de esta última obra, subtitulada "cantata en homenaje a Corrientes" . Incluye, además, algunos textos inéditos.

Si los vegetales se pliegan al tropismo, los animales al instinto, los hombres a la motivación, Madariaga muestra los tres modos de ser ensamblados en su persona, conglomerados con el paraje nativo. Cuando su poesía hace recordar el momento azaroso del lenguaje que ha sistematizado la escuela de Bretón, no es por ánimo preconcebido, sino porque la palabra surge de él como rugido de jaguar, rumor de lluvia, vuelo de pájaro. Ni siquiera es el caso de Alejo Carpentier o Wilfredo Lam, que ven a los europeos explorar cavernas subterráneas de la conciencia y comprenden que para nosotros, americanos, no tiene sentido palpar "Campos Magnéticos" (obsérvese la abstracción), rodeados como estamos por el sueño y el desastre. Ni mucho menos, tocando el extremo, volvernos turistas de nosotros mismos, como ciertos autores del llamado "boom" que luego descubren la índole vendible del exotismo y el "color local", ávidamente solicitados por los consumidores. El tráfico de lo peculiar también da paradójico acceso al disfraz universal. En cambio, Madariaga es de todas partes porque no se lo propone y porque es correntino total.

Logra aludir de modo simultáneo a referentes internos -objetos lingüísticos y psíquicos- y a las cosas, seres y hechos de una realidad exterior, ya transfigurados por la percepción selectiva, ordenadora, por la personalidad y la fe. Se ve en una estrofa tomada de "Nueva arte poética", pieza que inicia el libro El delito natal, de 1963:

No soy el espectral ni el sangriento, ni el cautivo,
ni el libre, ni el trompudo de labios de lata,
...
Yo soy aquel que tiene los deseos del celo de la tierra.
Aquel que tiene los cabellos del lado del amor.

Excusemos el análisis de estos enunciados: las "partes de la oración", desaparecen en un idioma homogéneo en estado fundente. Tampoco cede a la moda actual de emitir la palabra poética, o que pretende serlo, con valor paralelo de palabra crítica. Dice lo transparente, no autoalusivo. Discurso que nunca se ocupa de sí mismo. Ajeno a la retórica, situado en territorio natural con cara y ceca (para simplificar la presencia de niveles múltiples que percibiríamos mediante la disección): el poema por un lado, la naturaleza correntina por el otro y al mismo tiempo implicada en el primero. En cada uno, o conectado a los dos, el autor. Su elocución será a ratos lineal, a ratos una transposición de imágenes en forma de mosaico y no sólo de imágenes, destellos de naturaleza total, sino también de textos que describen la realidad potenciada y la llevan todavía a un nuevo plano de intensificación lírica. En el paisaje lo acompañan sobre todo el paisano y el caballo, sus hermanos criollos.

No quiere decir que Madariaga carezca de ideología.

La muerte de la fraternidad a manos de la competencia, la desaparición de la naturaleza bajo la plaga del progreso, la depredación del hombre verdadero, el trueque tramposo de la "campaña" por el "agro", de lo campesino por lo rural ("agro" y "rural" son palabras de la explotación destructora que produce algunos afortunados y deshereda de su madre natural a la mayoría), la putrefacción del lenguaje, la muerte de la poesía en lo laberintos de la carrera literaria, caen bajo su condena. Destila de los poemas o lo dice si lo preguntan. Siente en su obra un testimonio de todas las verdades radicales vividas en Corrientes, rostros de la naturaleza y del hombre que desaparecerán, según el mismo cree. Su texto, "El tren casi fluvial", prefacio antepuesto a Llegada de un jaguar a la tranquera se cierra con tres líneas que se le pueden aplicar. Habla de un "chasqui de guerra celeste y otro colorado". El chasqui es un mensajero; celeste y colorado identifican a los dos bandos políticos tradicionales de aquella comarca. Reuniéndolos en su escritura Madariaga abraza a la provincia toda y nos entrega el parte de una captación muy honda y definitiva. El mensaje dice así:

A veces veo en los sueños, desde un verde ventanal
un chasqui de guerra celeste y otro colorado, que
se cruzan al pie del viento: ¡Eso es Corrientes!


[*] «Prólogo» a la  Antología Poemas, Fundarte [Caracas: 1983]



08. Hacia la utopía sangrante
Un ensayo sobre Francisco Madariaga*


Ricardo H. Herrera



Con Madariaga todo es provocado a retornar a su abismo más sangrante, a su nascencia. Retorno a un país natal que es concebido de dos maneras: por un lado como la región terrestre hacia la cual se dirige su psiquismo para renovarse, para renacer-se, y , como, y como tal, verdadero centro del mundo; y por otro lado como la porpia carne del poeta. No es que estos dos países estén separados, en realidad son uno sólo: retorno hacia lo salvaje natural y retorno hacia lo instintivo son un sólo y mismo movimiento. Ahora bien, ¿en qué retorna el verbo a su nascencia? En un tren  desorientado: una imaginación arcaica que empuña las tenazas de la imagen moderna. El encuentro de este tren-balsa con el paisaje de la provincia natal, así como el encuentro de esa herramienta conceptual que es la palabra con la propia sangre, crea la belleza convulsiva: la utopía sangrante que es la poesía de Francisco Madariaga. 

Antes de internarnos en esta utopía sangrante, aclaremos que el dios de este hombre telúrico no es la luna sino el sol, de modo que el paisaje del país natal no es espectral sino solar. Si hay invierno en la ciudad, la memoria del poeta va a alimentarse de sol al subtrópico. Otro tanto hace la palabra ante la aparición del dolor: va en busca del clima favorable. La utopía sangrante es una tierra caliente. ¿Cuál es la ética, entonces, de esta escritura que busca una inspiración en la confluencia de lo instintivo y lo salvaje? La voluntad de suerte. Digámoslo de esta manera: la ética de esta escritura es una movilidad perpetua, es decir, lo contrario de lo estático. El retorno al país natal no es un truco para huir del dolor, el retorno es el modo de ser del devenir. Truco sería idealizar lo estático, esto es, considerar al dolor como un estado permanente (esencial) y hacer de ese globo un sol, un globo rojo, el enrome globo rojo de la idea. Ahora bien, lo propio de lo estático es la costumbre, el hábito; y lo propio de la movilidad es la aventura: el amor, la poesía. Repitámoslo: poesía es el retorno al país natal (en el doble sentido que le dimos) y es más, es penetreación en ese país aún más allá de los límites de la memoria, por eso es utopía sangrante, porque no es sólo reconocimiento sino también creación.  Palabra abrazada ciegamente a la naturaleza pero poseída por un sentido fálico solar enemigo del culto lunar de la muerte. 

Dijimos que el país natal puede ser concebido de dos modos: como naturaleza exterior y como naturaleza interior, es decir, como región y como sentimiento. En ambos casos el valor de los valores es la exuberancia: el único valor que podemos desprender de la vida sin traicionarla. No la productividad de la tierra, sino su exuberancia natural; no la bondad del sentimiento, sino su intensidad. 

En la poesía de Madariaga el sentimiento no está sublimado ni transfigurado, está en estado salvaje. No está purificado y por eso mismo es puro, es decir, feroz. Esta peligrosidad del sentimiento, este candor de lo instintivo, se traduce en una gran violencia verbal. El lenguaje es llevado a la máxima temperatura: las cosas y lo seres son atraídos por él a la más cercana proximidad, y poseídos. Al revés que en la poesía elegíaca, donde la lejanía es lo que produce el encantamiento poético, aquí la inspiración necesita ser acariciada o lastimada por el ser o la cosa nombrada, acariciada o lastimada e inmediatamente poseída.  La luminosidad solar es un sexo a través del cual penetra el poeta en la tenebrosidad alumbrada a abrazarse cons eres y cosas: el lugar del abrazo es el paraíso real, la utopía sangrante. El dios de Madariaga es un dios acuarelado, es el sol posesionándose de las tinieblas, es el abrazo del fuego y las aguas sobre la tierra; un abrazo donde el fuego no se apaga sino que crea luminosidad, el sexo de la luminosidad a través del cual penetra el hijo de esta alianza imposible pero real: el poeta.

La memoria, ya lo dijimos, no conduce a lo edénico (esto es, al paraíso de la idea) sino que lleva a lo selvático, a lo instintivo: allí donde radica la fuerza o los poderes del poeta, el paraíso real. Ese paraíso tiene un nombre para Madariaga: Corrientes, la región natal. Hacia allí lleva él la cultura metropolitana para curarla. Pero el paraíso real no es sólo una región geográfica, sino también, lo repito, una selva pasional: un bosque en el alba, un paisaje metido dentro de la carne. Hacia ese lugar conduce lo que ha caído bajo el hechizo de lo lunar para resucitarlo. Esta palingenesia se produce en el canto, por eso el poeta —según el mismo Madariaga— debe cantar y nada más. Tembladerales de oro, uno de sus grande poemas, narra, ya lo veremos, esta evocación de los muertos, como asimismo la invocación de lo solar y , finalmente, la trasmutación de la nada en agua, del dolor en esplendor. Con ellos el poeta alivia su sed de vida y su hambre de luz, también las nuestras.

Repito que la ética de la escritura es la voluntad de suerte: trinos llama Madariaga a los golpes del  azar, trinos blancos y trinos negros. Ante el trino negro la voluntad de suerte olvidada, ante el trino blanco recuerda o, mejor aún, pone en acción la memoria. ¿Cómo olvidar? Cerrando soberanamente los ojos a la oscuridad y abriéndolos hacia adentro, hacia ese paisaje metido adentro de la carne. La materia de ese paisaje también es acuarelada, también ella es una fusión amorosa entre las aguas y el oro solar: los sueños. Por allí avanza la imaginación (un tren desorientado o la balsa mariposa) con su cargamento de vivos y muertos, de amor y odio, viajando hacia las hierbas de las aguas sumergidas en el tembladeral de los “secretos”. El tembladeral de los secretos (de oro), ya lo dijimos, es el lugar donde el poeta ejecuta su brujería, la alquimia del canto, y cura lo roto y lo lastimado.

Los trinos blancos son, en este anti-idealismo, los que alientan la movilidad de la poesía. El trino blanco no ampara: arriesga a la criatura. El trino blanco es la posibilidad de una nueva jugada. El juego -al contrario de la ley- es el modo de ser de la movilidad. La ley es el modo de ser de lo estático. El juego regla a la poesía, la ley a la costumbre. No hay amparo cuando el poeta escucha el trino blanco: hay riesgo. Oh desconsuelo, ven a mí. / Oh amor, domina en mí. / Oh tentación, degüella en mí. ¿Cuál es la virtud de este hombre que arriesga su espíritu en el juego de ser? El coraje. El coraje, esa manera criolla del desprendimiento de sí, es el sello distintivo de la nobleza de espíritu. Al contrario del esclavo (del hombre que adora la idea, lo estático) cuya única preocupación es salvar su alma, el poeta arriesga sus dones: ¿Glorificación para mi alma? / (Eso es pura putería). / No obstante, el resplandor acude con intenciones de salvarme /  y yo se lo reparto a estas mujeres.

Recorramos ahora el itinerario breve pero fulgurante de esta poesía. El primer libro de Madariaga aparece en 1954 con el título de El pequeño patíbulo. Es el primer retorno del poeta al país natal: la imaginación arde envuelta en las ruedas de un tren desorientado y avanza vertiginosamente hacia el pequeño patíbulo. ¿Qué es el pequeño patíbulo? El lugar donde se juega, el lugar donde el poeta ejerce su voluntad de suerte (en el libro siguiente, Las jaulas del sol, este lugar será llamado El patio de la suerte; dirá allí: He aquí la trampa que ha gozado de la Ley, / la baba de la trampa, el esplendor / del aullido, los ignorantes arrodillados / en el amor, los ángeles de la codicia / del lecho ajeno,  el lecho de dioses. // Trampa, trampa, te pido mi cabeza.) El pequeño patíbulo señala la línea divisoria entre los recuerdos y lo imaginario. A lo imaginario se llega a través de la memoria, pero es una región que está más allá de los límites de la memoria: Ten valor (…) criatura para errar con tu alegría (…) cuando ya se ha cruzado en la memoria el pequeño patíbulo vibrando para la suerte... El libro comienza con un amanecer: la hora de poder de Madariaga. 

El país natal es un mundo en el alba, es un mundo recién nacido, un mundo siempre recién nacido. Por ese mundo vagabundea con su alegría instintiva y salvaje el verbo olfativo, lamedor y mordiente de Madariaga. La imaginación es un tren-balsa y los poemas son las instantáneas que señalan el encuentro absoluto de los elementos opuestos: el fuego y el agua. Todo cae bajo el hechizo de la velocidad y las imágenes se cargan de ese dinamismo estallante. Agua y fuego: un líquido rojo como la sangre, una coloración rosada como la del alba.  Virtuoso bebedor del agua del diamante, tiéndete a bramar contra el enorme globo rojo de la idea. / Ese tambor de sangre es tu país. El pequeño patíbulo es no solamente el descubrimiento del mundo, sino también el descubrimiento de la poesía: primer galope, primer vuelo. El poeta está radiante de alegría: estoy entre la espada del paisaje y el ladrillo caliente del olvido, / viajando con un ardor de joya y sangre. / Escuchando el aullido de mi candor: mi nueva fiesta.

Las jaulas del sol (1960), El delito natal (1963), El asaltante veraniego (1968), y Los terrores de la suerte (1967), continúan El pequeño patíbulo: los cinco primeros libros forman un corpus homogéneo.

Todos tiene una misma modalidad expresiva: llamaradas acuáticas, acuarelas salvajes e instintivas del país natal. Estas llamaradas acuáticas tienen, a veces, un tono sentencioso: son valoraciones que el poeta arroja a la tribu polvorienta. Allí donde el esclavo de la idea pide eternidad para su alma, el cacique de la boca arrojada sobre el lecho de la mujer que sangra grita: La tierra es un torbellino de la carne, una invasión en el hervidero del corazón. La imagen, la transfiguración de la materia en puro sonido, precisamente por tener su raíz hundida en la tierra y su follaje abierto hacia la luminosidad solar y hacia la transparencia acuática, se convierte en un dato primordial del pensamiento: el canto, entonces, eleva la figura del poeta al ámbito de lo mítico y los transforma en un político del espíritu, es decir, en un verdadero creador. Crear es arrojar una nueva valoración sobre lo real. Creando el hombre renueva su relación con el mundo: la refresca, la vuelve al momento de lo naciente, de lo deseante. La poesía, entonces, para ser algo más que un objeto decorativo, se transforma en un instrumento de selección y adiestramiento. Selección en el sentido nietzscheano del término. Veamos un ejemplo: … ante mis ojos un fragmento de biografía de Henri /  Michaux... puede ser que surja una sombra sangrientamente alada, / y después una mañana luminosa y el estero se pueble de nogales /  de otro clima... Pero éste no es mi poeta. No lo acompaño en esos mutilados vendavales sin agua. Es este criterio de selección -esta división tajante, no entre buenos y malos sino entre amigos y enemigos- el que le obliga al poeta a definirse permanentemente a sí mismo, y de allí las numerosas artes poéticas que hay en esta obra. Pero dijimos que la poesía, además de un instrumento de selección, es una herramienta de adiestramiento. En efecto, con ella el poeta no sólo separa a los suyas de los demás, sino que lo adiestra para vivir en el mundo de la movilidad, es decir, en la tierra de las oposiciones. Poeta del devenir, conciliador de los opuestos por el abrazo erótico, Madariaga dice de la poesía que es la tenaza de adiestración fulmínea para arrancar los clavos y echar a rodar todas las cruces. Tenaza-porción de agua y de fuego unificados en el relámpago. Tenaza de anti-idealidad sangrante, de anti-alienación del Trabajo y del Ocio esclavizantes y deformantes, manejada desde el infierno por la bruja celeste y cálida de la esperanza.

El delito natal es, sin duda, el momento más violento y sangrante de esta poesía que ha hecho de la máxima ferocidad (de la máxima instintividad) una virtud del espíritu: Tengo ganas de leer algo hoy. / Me sangra la poesía por la boca. / […] / El pavor es celeste, el líquido terreno es fuego / los pavos reales han sido capados por el sol, / y yo ando por la siesta: / provocador de las grandes fuentes sombrías, / alojado en la voluntad animal. Es imposible dar una idea de esplendor verbal de este libro donde el poeta arroja paisajes por la nariz y perfuma su sudor con fuego: el sentido fálico toca su inspiración y el canto penetra amorosamente en la tierra. Por supuesto que este amor está en las antípodas del amor deplorable de sus enemigos: es el amor de un dador. 

Cobarde mía, ante la pura Aparición, / soy tu dador sangrado en el encanto.

...Dador sangrado: este tema, el tema del sacrificio, es un tema recurrente en la obra de Madariaga. En verdad no es un tema, en el sentido en que puede serlo un paisaje o un héroe (ya sea la imagen descriptiva o asuntiva), sino que es la apertura (la herida) necesaria que el poeta debe infligirse para que se establezca un lazo de sangre entre el verbo y la cosa nombrada. Sacrificio -vínculo, entonces-   a la mujer, como recién vimos, a la tierra (te pido mi cabeza), a la poesía (¿fui capaz de triturarlo todo por tí, vieja Poesía?) y, en su último libro, sacrificio al animita viva del Cosmos Correntino.

Por supuesto que mujer, tierra, poesía y país natal no son entidades fáciles de disociar: casi siempre se presentan como una totalidad indisoluble, como divinidad. El sacrificio, ya lo veremos, es la lectura que el poeta hace del coraje gaucho: entrega de sí al instante-mediodía que anonada a la criatura en una plenitud más que humana. La Tierra, dijimos, es la hembra-diosa de Madariaga, la tierra infernal y maligna, el vientre-fuego de la doncella bruja (recordemos que la poesía es la tenaza de adiestración fulmínea […] manejada desde el infierno por la bruja...) Y el poeta, ¿quién es? Es el que reconoce al darse: Soy el diablo natal, soy el aguador natal, soy el ferozteador natal. / Soy alumbral por falta de costumbre. / El dador de los primeros regalos de la tierra. Es decir, lo contrario de un ecce homo: no espía el mal, lo necesita para crear. El mal, por supuesto, no es algo que exista, es simplemente una valoración errada de los enemigos. No hay mal: hay vida, elmargarzareal. De todas maneras el problema del dolor sigue en pie: no puede ser evitado. Pero al negarse soberanamente Madariaga a relacionarlo con cualquier tipo de legalidad queda reducido a mero peligro: no tiene existencia en sí mismo. 

El trino negro está en la última alba de todos los hombres, pero la muerte de un hombre de coraje que muere luchando puede iluminar la vida de otro, y ésa, es, sin duda, la voluntad de suerte de este poeta: Los ruidos del invierno en la ciudad hacen que yo busque, con desesperación inmóvil, los ruidos de otra época lejana: los ronquidos de los degollados en las orillas del juncal. Aquí vemos cómo puede el dolor ser un aliado de la roja y fulgurante movilidad de la poesía: la muerte del hombre que muere luchando (poetizando) ilumina los sueños del hombre vivo.

[...]


[*] Extracto  de Usos de la imaginación, El imaginero -  Cuadernos de poesía y crítica, [Buenos Aires: 1984]








Textos de Francisco Madariaga



Francisco Madariaga en Corrientes [1967]


01. Poemas Éditos






De: Las Jaulas del Sol

LOS POETAS OFICIALES


¿Amoldáis vuestra esfera a lo más íntimo del porvenir?

Perros enanos entecos, tenéis a vuestro servicio los escribientes nacionales, pajarracos de la patria.

Canasteros de los frutos del odio, no estoy arrepentido de tener a mi servicio las joyas y los frutos del deseo.

Principitos destronados de toda sangre de descomposición en la naturaleza.

Eugenios, Equis, Clauditos, perritos de ceniza. 

  

EL ASALTANTE VERANIEGO

Shas, shas, shas, ¡abrir el vientre de vuestros
         corresponsales!

Los miniaturistas cedían al alcohol sus pequeñas
        desgracias.

Un olor a remolino de cloro y viento en forma de
       dardo hacía huecos en la garganta.

¡Gangrenas infinitas para los comensales del salón
       nacarado con tendencia hacia el oro!

El vapor descubierto ilumina la memoria y el ocio
      encoleriza y purifica al asaltante veraniego
      que viaja vestido de pana levemente 
      mortuoria.

Adiós, adiós, indiecitos y monos, graznidos en
      los lechos, obsequios de las desgracias;
      el viento roe el aliento de las bestias
      y descubre a los pasajeros enfermos
      el ocio blanco y sangrante de la tierra.









De: El Delito Natal

NUEVA ARTE POÉTICA

No soy el espectral, ni el sangriento, ni el cautivo,
     ni el libre, ni el trompudo de labios de lata, ni el
     acordeón del mar-ayer, ni la blancura del futuro,
     ni el bobalicón del espacio, ni la academia de los
     astros, ni el planetario de las correspondencias.

Yo soy aquel que tiene los deseos del celo de la tierra.
Aquel que tiene las cabellos del lado del amor.
El peinador de los pocos retratos de la desgracia.
El cacique de la boca arrojada sobre el lecho de
     la mujer que sangra.

¡Manantial para mis heridas!, que no son más que
     cosas de hadas.
¡Buen beber para mis ojos!, que no son más que
     sombras de desgracias, devueltas por el agua.

¡Loor terrestre a mis amigos y hermanas con temblores
     de bocas de duraznos, besadas por el agua!





 De: Tembladerales de oro


TEMBLADERALES DE ORO
In memoriam Alfredo Martínez Howard

El dolor ha abierto sus puertas al agua de oro del oro que
arde contra el oro el oro de los ocultos tembladerales
que largan el aire de oro hacia los rojos destinos
pulmonares con el acuerdo de los fantasmas de oro
coronados por los juncos de oro bebiendo los
caballos de oro los troperos de oro envueltos en los
ponchos de oro -a veces negro a veces colorado
celeste verde- y el caballero que repasa las lagunas de
los oros naturalmente populares el que se embarca
en las balsas de oro con todos los excesos de
pasajeros de oro que manejan los caballos de oro con
los rebenques de oro bebiendo en la limetilla de oro
del barro de oro de los sueños de los frescos del
oro entre la majestad de las palmeras de oro y de los
ajusticiados y degollados en las isletas de oro bajo de
yacarés de oro del oro del Amor.





De: Criollo del Universo

CRIOLLO DEL UNIVERSO

El blanco océano gira en mi corazón
mientras canta el otro océano de plata amarilla,
que se desprende de las aguas del sol.

Ya es muy tarde para ser sólo de una provincia,
y muy temprano para pertenecer,
todo,
al planeta venidero y sangrante
resplandor.

Oh, acude a mí, a mi jerarquía de peón del planeta,
gaucho con trenzas de sangre,
mi padre,
y ensíllame el mejor caballo ruano del universo:
para atravesar el agua de oro de la muerte,
y escucharme,
todo,
siempre en ti.

El blanco océano solloza por la inmortalidad.



UN PALMAR SIN ORILLAS

El muerto en la campaña del otoño
ha vuelto a florecer en mi
memoria.
Ha revuelto el rostro contra huellas,
y ha arrancado la raíz del maíz terrestre
y celestial,
crecido en los parajes de sangre y
caballadas.

Para nada ni a nadie reconozco en mi
memoria
un poder mayor que el agua del País de la
Garza Real,
o sólo tal vez al color del padre muerto
que vuelve a reclamar su derecho a un palmar
sin orillas,
internándose en un desaparecido mar.



  


De: Llegada de un jaguar a la tranquera     
                                           


EL BAYO RUANO

Al fin de cuentas,
¿fui capaz de triturarlo todo por ti, vieja Poesía?
¿Y qué me habrá quedado?
¿"El almendro real de la esperanza"?

¿El duraznero blanco -con galas de abrojo-
      que arde sobre
      un mantel de sacrificios de otras sangres
      de levedad purísima?

Pasa cantando el caballero de los Trinos,
¡pero aún no se ha bajado del caballo!
El caballero que en los granes corrales dirigía
     la introducción
     y el despegue de las tropas,
el errante doctor gaucho
con sus caballerías siempre rezagadas para la
     despedida de los niños.

Oh viejo tropero azul, su compañero,
dibujado en el incendio de los rastrojos flotantes del
     estero,
canta tu canto de espartillar que ardió con el alcohol del
     desacuerdo
en el fuego de todos los parajes,
que también las fogatas de la bondad, móviles fantasmas,
     cantarán la borde del Camino Real,
volviendo,
con el fuego,
el aire de alguien,
¿para mí?,
montado sobre el antiguo bayo ruano del emponchado
para la restitución del Trino Blanco en el
corazón del Trino Negro.



 


De: Los terrores de la suerte


VI


Oh noche, yo te pregunto noche modernísima, pero ya
sin hierro, si cemento, malherida por el amo de la
prostitución y del trabajo, oh noche no cruel pero
bella y alargada hija del sacrificio del amor, oh noche
con corazón-noche de las noches mas reales
recuperadas por el viento, yo te pregunto,(¡oh rama:
que se salve, que se salve, que se salve!) noche de
islas como postres de una tiniebla entera.




De: País Garza Real
 

SUEÑO CON EDGAR BAYLEY JUNTO AL MAR


No está esta "riqueza abandonada" a pesar
de la rompiente de este mar que hoy quiere
      detenernos.
Yo igualmente atropello a esta barcaza de
      las negaciones.
Para nosotros es siempre el mismo tiempo
      de comunicaciones con imágenes de
      agua,
y es el mismo labriego el que ara sobre los
pinos caídos y carcomidos junto a ese
      mar:
tú y yo lo saludábamos ebrios con el ron
de los piratas cuyas ánimas frecuentaban
      los bares de La Paloma,
y tú siempre aparecías como recién desembarcado
de aquella barcaza que sólo llegaba hasta una
      rada,
en esa orilla que tenía sargazos de felicidad
y el infortunio propio de las corrientes
del azar con que dios se maneja entre los
      caracoles y aserrines amarillos de las
      olas que se alejan para retornar con
      párpados de perdiz almendrada desde el
      fondo marino.
Esas olas que acariciaban la legitimidad de
      los muelles sin pescadores,
los muelles que se desvelaban cuando cantaban
los náufragos del desamparo,
celebrando tu presencia y la mía.

Encantamiento de Edgar, tienes el color de
aquella isla del pirata de la resurrección,
isla donde habitaba una tigra calzada de
      palomas amarillas,
que se atrevió a adorarte con sollozos de
      sol,
y con las sombras de sus pestañas
bordadas con la sangre de una pleamar de
     estrellas.

Porvenir de la amistad, del amor y del sueño,
vienes por las huellas del invierno marino,
y aquí estoy yo por estas costas,
con el recuerdo de una mujer de labios rojos
     negros,
y un pacto de sangre muy lejano.

Y estoy cantándote a contratumba.





02. Un Poema en Prosa Inédito 





POLÍTICA BLANCA O DORMIR SOBRE EL APERO


En América lo que hay que hacer es restregar la cara, el ánima y la sangre en los rastreos comarcales, donde se anida y espera la herramienta que hace explotar la imagen mas moderna.
  
En ella vive una sabiduría fuerte, exquisita, sanguínea, para descubrir y conducir el hecho poético, que virtualmente se encuentra dormido, pero conjurante en el corazón del hombre, como esos helechos de aroma pluvial entre los que desarrollan y duermen encendidas las serpientes de los esteros subtropicales, con esperanza concreta y un hecho real:

la poesía que la separa de la locura y el caos.
  
Así es su manera de cantar y de saber llevar el canto a los demás y no el canto a los demás. En esto es absoluto y la sonrisa de una tigra, lo confirma, cuando se abreva en su mirada. La naturaleza femenina aprueba su verdadero orden y su delicadeza no destrozada, degollada a veces, pero siempre resucitada en una sencilla y lúcida conciencia y esperanza llena de colores, dispuesta a imponerse a la rugosa realidad.
  
Cantando siempre y sabiendo pegar un buen galope, bajo la luna, hacia la gran conciencia solar, previo ese hecho lunar en el que se puede desensillar hasta que aclare y dormir sobre el apero, bajo esa luna que derrite las espadas de los asesinos y baña de sangre blanca las espuelas, los calibres de las armas de los bandoleros nobles, dejando desnudas todas las espadas de los asesinos y los pechos de los andantes, para que en ellos se pose la marejada blanca de las estrellas.



Francisco Madariaga con su hijo Lucio en Corrientes



03. Literatura, política y sociedad 
en América Latina (*)



Los escritores, poetas y artistas en general han estado, casi siempre, en disconformidad con el estado social, político, y estético, de su medio. Ya sé que, sobre esto, se ha dicho mucho, y yo, que no soy teórico, prefiero ser muy breve, acudiendo a la cita de grandes poetas y escritores, y a mi experiencia personal. A veces, la disconformidad a la que aludí, esta acompañada por una ardiente o indefinible melancolía... Baudelaire decía: "La poesía es la negación de la iniquidad". Estas palabras, para mí, conservan plena vigencia contra la coerción que los poderes tratan de ejercer, y lo logran, en la mayor parte de los casos, contra los inocentes y desamparados, pero aún no destruidos.

El narrador brasileño Joao Guimaraes Rosa afirmó:
El escritor debe ser un alquimista. Por supuesto, puede explotar en el aire. La alquimia del escritor necesita de la sangre del corazón. Para ser brujo de la palabra y estudiar la alquimia de la sangre del corazón, hay que provenir del Sertón. Llevo el Sertón dentro de mí y el mundo en el que vivo es también el Sertón. Goethe nació en el Sertón, así como Dostoyvski, Balzac; él era un moralista, vivía con el idioma y pensaba en la infinitud. Era un sertanejo. Todo escritor debe resignarse a que lo entiendan mal, equivocada o malévolamente. Quienes interpreten de que me declare partidario de la forma de pensar y sentir del Sertón como un nacionalismo mezquino, serían unos idiotas y probarían que no entendieron mis libros. Como escritor no puedo seguir la receta de Hollywood, según la cual hay que situarse siempre en el límite más bajo del entendimiento.

El poeta argentino Enrique Molina dijo sobre la poesía de César Vallejo y Walt Whitman:
Es verdadera poesía social por la profundización de su subjetividad hasta llegar a reconquistar en ella todo cuanto es desechado, frustrado, negado por una moral equívoca, un orden mental que deforma toda personalidad, y una sociedad que engendra la mayor injusticia.

Yo creo que el escritor, o poeta latinoamericano, vive un mundo con lugares casi desconocidos, con una fuerte naturaleza. Las relaciones humanas son móviles y en muchos casos, en su visión, perdura el espíritu del indígena y el negro. Ya ha podido dominar los aportes estéticos europeos, y avizora, con ardiente mirada su paisaje. Decía el poeta y crítico argentino Aldo Pellegrini:

El lenguaje de los nuevos poetas latinoamericanos va desde los extremos de una expresión rutilante y rica en imágenes hasta el directo, brutal, casi pura crónica. Los temas son los eternos de la poesía: el amor, la soledad y la muerte, pero a ellos se agrega la conmovedora piedad o la desesperación que trae aparejada la miseria, la vida incumplida. El lema de la frustración es sensible en la poesía latinoamericana.

En cuanto a mi experiencia de sociedad, política y poesía, comenzó en mi infancia y adolescencia, y en contactos, hasta ahora en una región muy bella, arcaica y aislada del centro-norte de la provincia argentina de Corrientes, en la zona de influencia del legendario y enorme sistema de Lagunas, Esteros y Palmares del Iberá. Se cedió este en la década terrible de los años 30.

Todo escritor, o poeta, surge de un medio, natural o urbano, y camina por los Caminos Reales de su tierra, sin saber hasta dónde estos lo pueden llevar. Creo haber recorrido los míos, sintiendo un perfume de llamaradas de antiguas sangres históricas, que se mezclaban con los perfumes, colores y olores de las ánimas más primitivas, ardientes y bellas de la vida a contra-muerte.

Crecí en esa región, entre los gauchos más arcaicos, temibles o bondadosos, que aún quedan en la Cuenca del Plata, y de todo esto ha quedado grabado en la conciencia de mi sangre, lo que pasaré a leer:
Siendo muy pequeño descendí de un tren marrón, antiguo, casi fluvial, entre las arenas de una estación de vaquerías y puñales, troperos y criaturales hambrientos, vendedores de tortas de maíz o de almidón de mandioca y naranjas. De caudillos y sus gentes, con ponchos y pañuelos llameantes: celestes los liberales, de valiente pero sereno trato, muy cantores de su antiguo y épico partido. Colorados, los autonomistas, endemoniados, fantásticos, bravíos, venidos de los esteros. Verdes, los radicales, defensores del voto libre y de los desamparados... Se paseaban por el costado de los trenes en las estaciones. Acompañando, o no, a sus legítimos Jefes Naturales, moderadores de sus instintos bélicos, cuando estaban un poco bandeados por la caña. Jefes de cuyas imágenes, terribles y delicadas, no he podido olvidarme nunca.

Tenía un rumor de monte, de campo y de agua la política. La caña era el agua salvaje para las entrañas de los hombres, y las mujeres rezaban contra el olor a pólvora y a sangre. Vísperas de violentas elecciones en la campaña de Corrientes. Yo, me escapaba de mi padre y me dirigía a los fogones, entre jugadores de taba, el resonar de espuelas, de armas y belicosos acordeones que, con el crepitar del fuego, hacían temblar a los atados redomones.

Y en todo esto, ¡cuántas hablas o escuchas de silenciosos, huraños, peligrosos personajes, que parecían atender a los llamados de una infinitud de sangres antiguas! ¡Cuántas dispo-siciones de hombre, mujeres algunas,-- muy bellas mulatas verdes de ojos dorados --para la fiesta, el amor, el crimen pasional, el rodeo de animales semisalvajes! ¡Rastros, rostros, ado-raciones, rezos de viejecillas, que sólo hablaban en guaraní y fumaban grandes cigarros! Y también --rara vez--el rezo, apenas susurrado, de algún viejo salteador, ya sosegado. ¡Ignorancias sagradas de seres que la miseria no ha podido destruir: fueron más fuertes las aguas afrodisíacas de los esteros, los frutos de las palmeras yataí, y los que aún conservaban del idioma guaraní.

En todo esto que he vivido, únicos escritorios han sido: viejas balsas, canoas, vapores fluviales, trenes casi silvestres, monturas sobre caballos, viejas fondas amarillas. Y en mi experiencia metropolitana, viejos tranvías ama-rillos. Y junto al mar, ranchos con techos de paja y hoteles de las costas de la Banda Oriental del Uruguay.

Agradezco que, de todo lo vivido, me haya quedado el conocimiento de los hombres inocentes y de la intem-perie. Tal vez, por eso, nunca he podido decretar ninguna Poética a priori.

En mi experiencia lejos de aquellas regiones, creo haber logrado descubrir que, una de las misiones del poeta es: ahuyentar a los muelles flotantes, cargados con mercaderías de la peste, que tratan de instalarse en los puertos de las grandes capitales del infierno social. Capitales con sus erradas aplicaciones de tecnologías, que destruyen los valores y dones más poéticos y vitales de los hombres.



Nota

(*) Ponencia



Aldo Pellegrini, Juan José Ceselli y Francisco Madariaga



04. Literatura y sociedad:
compromiso y gratuidad (*)

Comienzo esta ponencia con estas palabras de la gran poeta rusa, ya desaparecida, Marina Tsvataieva:

No escriban contra nosotros porque ustedes son la fuerza. He aquí el único encargo legítimo de  cualquier gobierno al poeta.

Los escritores, poetas y artistas en general han estado, algún modo, en disconfirmidad con el estado social y estético de su medio, en cuanto el mismo estuviera dominado por fuerzas contrarias a la naturaleza esencialmente libre de todo acto de creación estética. Detentadores de poder de "fiscalización externa" de toda índole, siempre han terminado esterilizando las facultades creadoras de la imaginación y del espíritu.

Yo se que sobre esta se ha dcho mucho, y prefiero ser breve, acudiendo a mi experiencia personal y también a lo que al respecto han dicho grandes poetas y escritores.

Dijo el gran poeta Saint-John Perse, en el discurso que pronunció en oportunidad de serle entregado el premio Nobel de Literatura:
A la poesía no se la honra a menudo. Es que parece que fuera en aumento la disociación entre la obra poética y la actividad de una sociedad sometida a las servidumbres materiales. Separación aceptada, pero no buscada por el poeta, y que existiría tambien para el sabio de no mediar la aplicación práctica de la ciencia". Y continuaba diciendo: "Pero más que modo de conocimiento, la poesía es, ante todo, modo de vida y de vida integral. El amor es su hogar, la insumisión su ley y su lugar está siempre en la anticipación. No quiere ser ausencia ni rechazo.

Por mi parte creo que el poeta o escritor latinoamericano vive en un mundo con lugares aún desconocidos, con una fuerte naturaleza. Las relaciones entre los hombres son móviles y, en muchos casos, en sus visiones del mundo perdura -como espíritu, como resplandor- la mezcla del español con el indígena y con el negro. Mestizada que ya ha podido dominar los aportes estéticos provenientes del exterior, y ya avizora -con ardiente mirada- su paisaje. Recuerdo lo que decía nuestro gran crítico y poeta Aldo Pellegrini:

El lenguaje de los nuevos poetas latinoamericanos va desde los extremos de una expresión rutilante y ríos de imágenes hasta el directo, brutal, casi pura crónica. Los temas son los eternos de la poesía: el amor, la soledad y la muerte, pero a ellos se agrega la conmovedora piedad o la desesperación que trae aparejada la miseria, la vida incumplida. El tema de la frustración es sensible en la poesía latinoamericana.

En cuanto a mi experiencia de Sociedad y Literatura, comenzó en mi infancia y adolescencia, y en los contactos,  nunca interrumpidos, que mantuve con una región muy bella, arcaica y aislada del centro-norte de mi provincia nordestina y mesopotámica de Corrientes, en la zona de influencia del enorme y milenario Sistema de Esteros, Lagunas y Palmares del Iverá.

Todo poeta o escritor surge de un medio natural o urbano, y camina, primeramente, por los Caminos Reales de su tierra, sin saber hasta donde estos lo pueden llevar.

Creo haber recorrido los míos sintiendo el perfume de llamaradas de antiguas y asesinadas sangres históricas, que se mezclaban con los perfumes, los olores y los colores de las hadas y las ánimas natales, primitivas, bellas y concretas de la vida a contramuerte.

Crecí en esa región , entre los gauchos que, a mi entender, son los más arcaicos, temibles o bondadosos, que quedan en estas condiciones, en la Cuenca del Plata. Y todo esto, ha quedado grabado en la conciencia de mi sangre, lo que ahora sigue:

Siendo muy pequeño descendí de un tren marrón, antiguo, casi fluvial, después de 36 horas de viaje, entre las arenas de una Estación con vaquerías y puñales, troperos y criaturales hambrientos, que vendían naranjas y tortas de maíz amarillo o de almidón de mandioca (yuca). De caudillos políticos y sus hombres mas fieles: con ponchos y pañuelos de cuello llameantes.
Se paseaban estos gauchos por el costado del tren parado en la estación, acompañando, o no, a sus legítimos jefes naturales, muchas veces eran los moderadores de los rápidos instintos bélicos de esos hombres, sobre todo cuando estaban un poco bandeados por la caña. Jefes Criollos, cuyas imágenes, terribles y delicadas a la vez, no olvidaré jamás.

Tenía un rumor de monte, de campo y de agua la política, la caña era el agua salvaje para las entrañas de esos hombres, y las mujeres rezaban contra el olor a pólvora y a sangre. Eran las vísperas de violentas elecciones en la campaña de Corrientes. Yo me escapaba de mi padre y me iba a los fogones, o me entreveraba con los jugadores de taba o gallos de riña, entre el resonar de espuelas, de armas y de belicosos acordeones que, con el crepitar del fuego, hacían retemblar a los atados caballos redomones.

Y en medio de todo esto: ¡Cuántas hablas o cuántas escuchas de silenciosos, huraños, peligrosos personajes, que parecían atender a los llamados de una infinitud de sangres antíguas!¡Cuántas disposiciones, de hombres y mujeres -algunas de ellas muy bellas mulatas verdes de ojos dorados-, para la fiesta, el amor, el crimen pasional, el rodeo de animales semisalvajes! ¡Rastros, rostros, adoraciones, rezos de viejecillas aindiadas, que sólo hablaban el guaraní, y fumaban grandes cigarros de tabaco muy negro! Y también -pero muy rara vez-. El rezo, apenas susurrado, de algún viejo salteador de caminos, ya sosegado.

Ignorancias sagradas de seres a los que la miseria no habia podido destruir. Fueron para ellos más fuertes las aguas afrodisíacas de los esteros, los frutos de la palmera yataí y lo que conservaban del inocente y muy dulce idioma guaraní.


Francisco Madariaga enlazando montado en un tordillo


Creo que, a veces, la disconformidad de los escritores y poetas a la que aludo al comienzo, está acompañada por una ardiente y e indefinible melancolía. Baudelaire creía que todo artista es siempre un poco melancólico, pero también decía: "La poesía es la negación de la Iniquidad".

Estas palabras de Baudelaire conservan para mí plena vigencia contra la coerción que, a veces, los poderes pretenden ejercer sobre los inocentes y desamparados, que aún no están destruidos o envilecidos.

Rimbaud decía:

¿Cuándo iremos, más allá de las playas y los montes, a saludar el nacimiento del  nuevo trabajo, la nueva sabiduría, la fuga de los tiranos y demonios, el fin de la superstición? ¡A adorar! ¡Los primeros! La natividad sobre la tierra. ¡El canto de los cielos, la marcha de los pueblos! ¡Esclavos, no maldigamos la vida!

El narrador brasileño Joäo Guimaräes Rosa declaró en 1965 en Génova, en un reportaje que le efectuaron en ocasión de un Congreso Internacional de Escritores:

El escritor debe ser un alquimista. Por supuesto, puede explotar en el aire. La alquimia del escritor necesita de la sangre del corazón. Para ser brujo de la palabra y estudiar la alquimia de la sangre del corazón, hay que provenir del Sertón. Llevo el Sertómetro de mí y el mundo en el que vivo es también el Sertón.

Goethe nació en el Sertón, así como Dostoievski, Balzac, él era un moralista, vivía con el idioma y pensaba en la infinitud. Era un sertanejo. Todo escritor debe resignarse a que lo entiendan mal, equivocada a malévolamente. Quienes interpreten que me declaro partidario de la forma de pensar y sentir del Sertón como un nacionalismo mezquino, serían unos idiotas y probarían que no entendieron mis libros. Como escritor no puedo seguir la receta de Hollywood, según la cual hay que situarse siempre en el límite más bajo del entendimiento.

Decía el poeta Cesar Vallejo:

El artista antes que gritar en las calles o hacerse encarcelar, debe crear dento de un heroísmo tácito y silencioso, los profundos y grandes acueductos políticos de la humanidad que sólo con los siglos se hacen visibles y fructifican en esos idearios y fenómenos sociales que más tarde suenan en la boca de los hombres. Si el artista renuncia a crear lo que podríamos llamar las nebulosas políticas en la naturaleza humana, reduciéndose al rol, secundario y esporádico, de la propaganda o de la propia barricada, ¿a quién tocaría aquella gran taumaturgia del espíritu?

Por mi parte creo que todos los intentos de fiscalizaciones de la tarea creadora, poética, narrativa, artística, sólo han producido tragedias en algunos casos originadas directamente por muertes, desapariciones, cárceles, ocurridas por persecusioes e intervenciones de poderes, y en otros casos, por decisiones propias de los creadores, que no pudieron resolver la trágica dicotomía en la relación Arte-Sociedad... La poesía, el arte, ES, SON, más acá, más allá y adentro de la historia. Tienen un origen casi indescriptible y misterioso, con sus reyes o con sus repúblicas, sus dioses y milagros, exhuberancias, sus bodas o sus desastres. A los poetas que imbocan demasiado las bondades de un futuro, creo que más les convendría menejar, lo mejor posible, sus realidades interiores. Después de producido el hecho poético o artístico en general, recién se ve su carácter en relación con lo social: el arte, la poesía, son, sí, "sociales, pero no sociológicos". No hay otro compromiso mayor que el de cantar -esto se ha dicho ya lo bastante-, con la mayor fidelidad a sí mismo, cuidándose de las ideologizaciones o de las teologías poco solares. Por lo general estas posturas deconocen el valor de  la ardiente caridad y de la rebeldía natural existentes en la médula del corazón del hombre vivo, de esos que logran "entrar en fuego", como la afirmaba Van Gogh.

Decía la ensayista Hilde Domin en ¿Para qué la lírica hoy?:

Pero en cuanto el lírico se proponga contribuir expresamente y en sentido estricto a la configuración de la sociedad, escogiendo para ello como tema la "cuestión general", entonces todo depende, como en toda poema, de hasta qué punto lo excita el tema político y en qué forma se convierte de una cuestión "general" en su propia cuestión. En tal caso, no se le ha de pedir niguna experiencia de primera mano en el sentido de una demostrabilidad biográfica o topográfica, pues cualquier experiencia, también la más lejana, puede convertirse para el lírico en experiencia de "primera mano" cuando la tiene como "choque". El poema político, como todo poema, es tan virulento como es virulento en cuanto "poema". (Teniendo en cuenta que el concepto de poema político es cuestionable -¿es la fuga de la muerte de Celan un poema político?- y sería mejor sustituirlo por el concepto de poema "público", propuesto por Krolow). La gran mayoría de los poemas públicos no son más "eficaces" que otros poemas programáticos y son más bien competidores más débiles de los análisis publicísticos o de un buen reportaje televisivo. Pero, en el mejor de los casos, el poema "público" es tan grande como su tema, y algunos poemas públicos de nuestro tiempo se cuentan entre los mejores y no sólo de este siglo.

El poeta romántico inglés Percy B. Shelley dijo en su inolvidable Defensa de la poesía, de fines del siglo XVIII:

Si la corrupción hubiese llegado a extinguir la sensibilidad al placer y belleza naturales, el triunfo del mal se hubiera consumado. Cuando tal período se avecina, la poesía se dirige hacia aquellas facultades que son las últimas en ser destruidas, y su voz se escucha como los pasos de Astrea abandonando el mundo... Tiene que haber destruído la corrupción la estructura de la sociedad para que cese de existir la poesía, que contiene a la par las semillas de la renovación social y de sí misma.

Yo, por mi parte, creo que los poetas deben cantar desde el fuego de las estrellas guiadoras, que nadan por nuestra sangre, y alimentan a los inocentes, a los que resisten la tiranía de la técnica mal aplicada, esa que tiene templos sostenidos por columnas de peste, de desamor, de desamparo y de desprecio.

Dijo el poeta Enrique Molina, refiriéndose a la poesía de Walt Whitman y de César Vallejo:

Es verdadera poesia social producida por la profundización  de su subjetividad hasta llegar a reconquistar en ella todo cuanto es desechado, frustrado, negado por una moral equívoca, un orden mental que deforma toda personalidad.

Por mi parte, creo que es permanente la necesidad de que los poetas y narradores se fortifiquen en sus mejores tradiciones, con sus distintas visiones del mundo. Deben proseguir su tarea creadora, armados con las mejores armas que le brindan sus Países Natales y la experiencia desagrada de la infinitud. Armados en bodas totales con el agua y el sol, con sus rebeliones de fraternidad y de la solidaridad frente a las coerciones de los poderes envilecidos del dinero, del contrabando humano, con sus desprecios y fatigas que sólo conducen a un destino incierto. Trabajando con el máximo rigor natural y cultural, a la vez, plenos del conocimiento y las imágenes del vasto pueblo de la infancia y de todo lo más cercano y lo más lejano, de lo arcaico y de lo actual, de lo más realista y de lo más onírico.

Los narradores y los artistas en general son los detentadores de una recóndita, pero resplandeciente, ética de los sueños.

Para finalizar, y no obstante de que creo que existe una relación más honda y más viva entre Región-Infinitud- Poesía-Sociedad, que entre Nación -hecho jurídico, administrativo, político- y Poesía. Recordaré lo que decía el gran poeta francés Guillaume Apollinaire en su magnífico Manifiesto titulado El espíritu nuevo y los poetas:

No creo que los acontecimientos sociales vayan tan lejos que nos impidan hablar de literatura nacional. Al contrario, por mucho que se avance en el camino de las libertades, éstas no harán otra cosa que reforzar las antíguas disciplinas y aun de ellas surgirán otras nuevas que no serán menos exigentes que las posteriores. Pienso, pues, que el arte, suceda lo que quiera, tendrá siempre una patria. Por otra parte, los poetas son la expresión de un medio, y los artistas, como los poetas, como los filósofos, forman un fondo social que, perteneciendo sin duda a la humanidad, son la expresión de una raza, de un medio dado.


Nota

(*) Ponencia de Francisco Madariaga presentada en el "Congreso de Literatura y pensamiento Latinoamericano hacia el año 2000. América Latina : una identidad, una historia sin fin" Potrero de los Funes, San Luis, Argentina, 1995. Texto extraído de Museo Salvaje, Revista de Literatura, Año 5 N° 8, Santa Rosa, La Pampa, Primavera 2002.



Élida Manselli; Augusto Roa Bastos; Francisco Madariaga y Juan José Ceselli



 
 
 

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